Este deveria ser, em todas as universidades do mundo, o Ano
de Diderot. Em outubro fará 300 anos de nascimento do pensador que, mais do que
qualquer outro de seus contemporâneos, acendeu as velas do Iluminismo e ajudou
a dar autonomia à razão dos homens. Diderot morreu cinco anos antes da
Revolução Francesa. Sem ele, ela teria sido inviável.
Voltar a Diderot não é fuga de cronista político de
atualidades, entediado, como tantos outros que sofrem com a mediocridade de
nossos tempos chochos, mas convite à reflexão. Estamos em pausa, não obstante a
turbulência aparente. A História cochila no mormaço de uma tarde que se alonga,
enquanto as universidades, as grandes editoras de livros, e o meio estridente
da internet — em que ainda se depositam esperanças — se encontram, a cada dia
mais, sob o domínio das instituições financeiras. A moeda, ficção útil à
sociedade dos homens, se tornou, manipulada por seus guardiões, instrumento de
dissimulada tirania. E essa tirania limita a liberdade de pensar e de criar.
Diderot, filho de um mestre cuteleiro de Langres, estava
destinado ao sacerdócio, de onde escapou ainda cedo. Educado pelos
jesuítas,levou algum tempo para
abandonar a crença católica. Dedicou-se ao estudo das artes. Aos 19 anos,
obteve o mestrado na Universidade de Paris. Depois de breve incursão no campo
do direito,passou a viver
aleatoriamente. Dava aulas eventuais e, como ghost writer, redigia sermões para
missionários. Ao frequentar os cafés da moda, conheceu Rousseau, um ano mais
velho, e os dois, que se identificavam na inquietação filosófica e na sedução
pessoal, tornaram-se o centro de um grupo que daria motor ao Iluminismo.
Durante anos, ele, Condillac e Rousseau se reuniam para jantar e pensar em
comum, no Panier Fleuri, singular restaurante da cidade naquele tempo.
Era senhor de um talento universal. Seu conhecimento ia da
alta matemática de então aos ensaios em biologia —que o fez antecipar-se a Darwin, ao discutir a capacidade da
adaptação ao ambiente dos cegos, mediante o tato, e inspirar Braille. E ainda
havia a sua surpreendente literatura de ficção.Diderot, no entanto, foi, antes de tudo, homem de ação.
Ao ser convidado pelo editor André Le Breton para traduzir a
discreta enciclopédia britânica de Chambers, em dois volumes, e, diante da
recusa do seu autor em permitir a edição francesa, Diderot encontrou sua
pólvora. Ele, Rousseau, Condillac e outros só viam uma saída para a Humanidade:
a universalização do conhecimento. Decidiu-se, então, pelo ambicioso projeto da
Encyclopédie e trouxe para a empreitada o químico — mas também grande humanista
— D´Alembert.
Durante 21 anos, de 1751 a 1772, Diderot — sem abandonar
suas múltiplas atividades e intensa vida social — empenhou-se na execução dos
17 extensos volumes da Enciclopédia. Além de rever todos os artigos e de fazer
o que chamaríamos hoje “a lincagem” entre os vários verbetes para o melhor
entendimento dos temas, Diderot administrou todo o processo editorial e
comercial do projeto. Enfrentou a censura, e, mais do que ela, a reação da
Igreja e dos aproveitadores das injustiças sociais e do obscurantismo que
temiam o conhecimento da verdade pelas massas. Para não deixar dúvida de seu
objetivo, Diderot deu à grande obra o subtítulo de Dictionnaire Raisonné: não
se tratava de uma coleção de verbetes mas de uma incitação à liberdade de
pensar sem os dogmas castradores da Igreja e seus teólogos.
Entre todos os depoimentos da grandeza de Diderot — que
vendeu sua biblioteca para Catarina II da Rússia e dela ganhou uma pensão para
viver seus últimos anos — está a de uma mulher da nobreza russa, princesa de
Dachkov, que o conheceu em Paris. Disse ela, em suas memórias: “O mundo não
conheceu bem esse homem extraordinário. Sua paixão dominante e seus estudos só
visavam a contribuir para a felicidade de seus semelhantes”.
Se André Maulraux fosse hoje o ministro da Cultura da
França,provavelmente
editarianova edição raisonnée, da
Enciclopédia: os verbetes científicos podem estar superados pelas novas
descobertas, mas o gênio insuperável dos enciclopedistas, Diderot à
frente,poderia despertar a
inteligência universal da modorra em que letargia. É uma dívida da França com
seu grande homem de pensamento e ação e para com a Humanidade em crise.
Marx
Antonio Delfim Netto 13/03/2013 - 03h30 - FSP
Em 22 de fevereiro último, Cassiano Elek Machado publicou, nesta Folha, erudita
nota sobre a nova tradução de "O Capital", realizada pelo competente
marxólogo Rubens Enderle. Esta será publicada pela editora Boitempo (o terceiro
volume sai até 2015), que já tem no seu catálogo outras obras em traduções
muito bem cuidadas dos textos restabelecidos pelas edições críticas (Mega) das
obras completas da dupla Marx-Engels.
Cassiano colocou uma mesma pergunta ("Por que ler Marx hoje?") a mim
e a três brilhantes filósofos, seguramente mais conhecedores da obra de Marx do
que eu. Eles deram respostas argumentadas e definitivas. Eu, um modesto
economista, pensei em me livrar dela respondendo simplesmente: "Porque
Marx não é moda. É eterno".
Ledo engano. Recebi a cobrança de alguns elegantes leitores para que a
explicitasse. Pois bem, os "marxismos" que continuam a infestar a
história são modas: produtos de ocasião de pensadores menores. Há sérias
dúvidas, aliás, que Marx tenha alguma vez se reconhecido como
"marxista".
Mas a problemática que ele colocou --o que é o homem e como pode realizar
plenamente a sua humanidade diante dos constrangimentos que lhe impõe a
organização da sociedade-- é eterna. Ele teve muito cuidado em não explicitar a
sua solução. Cuidado que não tiveram alguns que se pensaram como seus
discípulos no século 20. Quando no poder, decidiram levar a sério a construção
do "homem novo", o que terminou em tragédia.
Para dar um pequeno exemplo da intuição de Marx, basta lembrar que, no
"Manifesto Comunista" (1848), ele revelou a propensão do capitalismo
financeiro emergente e avassalador de produzir uma crescente concentração do
poder econômico que, se não fosse coibido pelo poder político, levaria ao
desastre social.
A financeirização que ele previa continua forte e abrangente no século 21. Por
exemplo, nos últimos dez anos, as commodities tornaram-se ativos financeiros de
fundos de investimento internacionais. Em 2000, estes não chegavam a US$ 10
bilhões. Em 2012, passaram de US$ 400 bilhões, um aumento de 40% ao ano! Há
menos de 20 anos existiam mais de 20 "traders" de cada commodity (as
oito mais importantes tinham mais de 160!). Houve a verticalização e fusão
antecipadas por Marx.
Hoje, não passam de 15 organizações que financiam, compram, armazenam,
transportam, vendem e especulam com o resultado do trabalho de bilhões de
agricultores que não têm o menor controle sobre sua produção. A maior delas, a
Glencore, que comercializa tudo, de petróleo e metais a açúcar e trigo, acaba de
aumentar sua integração. Comprou uma participação na Ferrous Resources, em
Minas Gerais.
Rubem Braga entre
Sartre, Matisse e Breton AUGUSTO MASSI
especial para a FSP - 13/01/2013 - 08h05
Na série em que a "Ilustríssima"
adianta os principais lançamentos do ano, leia trecho da apresentação de
"Retratos Parisienses" (160 págs., R$ 35), que a José Olympio lança
neste mês. Organizado por Augusto Massi, o volume reúne textos inéditos em
livro que Rubem Braga (1913-90) escreveu em Paris, em 1950.
Ele estava com 37 anos, novamente solteiro e retornava a Paris como
correspondente do "Correio da Manhã". Para quem havia participado da
cobertura da Segunda Guerra Mundial (1939-45), a temporada parisiense soava, no
mínimo, como uma trégua. O salário do jornal, esparsas colaborações para a
revista "Leitura", um bico no Escritório Comercial do Brasil e o câmbio
favorável permitiam que Rubem Braga, após peregrinar por pensões e prisões em
nosso país, pudesse viver confortavelmente em Paris. Talvez, por tudo isso,
1950 tenha sido um dos melhores anos de sua vida.
"Retratos Parisienses" reúne parte substancial da produção do
cronista ao longo desses 12 meses. O núcleo central é composto por textos
escritos em 1950, na capital francesa. Além de assinar a breve crônica diária
"Recado de Paris", estampada na página 2 do "Correio da Manhã",
Braga realizou uma série de entrevistas ou reportagens destinadas ao suplemento
de cultura. É surpreendente que tais entrevistas tenham permanecido inéditas em
livro e, até hoje, não tenham recebido atenção dos estudiosos.
Elas são a melhor prova do quanto o correspondente Rubem Braga trabalhou firme.
Entre os entrevistados figuram Pablo Picasso, Jean Cocteau, André Breton,
Jean-Paul Sartre, Jacques Prévert, Juliette Gréco. Como se não bastasse a
experiência pessoal, intensa e única de cada entrevista, o conjunto possui
forte unidade. Elas conversam entre si. Por isso, o leitor reencontrará os
primeiros entrevistados citados nas entrevistas subsequentes: Cocteau será
criticado por Marie Laurencin, Jacques Prévert mandará lembranças a Chagall,
Juliette Gréco fará o elogio de Sartre.
É como se o cronista se aventurasse pela arte do retrato de escritores,
pintores, atores e cantores. A dificuldade para definir o livro do ponto de
vista do gênero não diminui em nada a sua importância: é exatamente na mistura
de ângulos e falas, planos e colagens que reside o seu interesse.
A bússola sensível de Rubem Braga apontou a direção histórica a seguir. Ele,
que já tinha optado por viver em lugares distantes e periféricos, via-se agora
no meio do meio do século, no centro nevrálgico do continente. Numa escala
diminuta, "Retratos Parisienses" é um panorama da cultura europeia do
pós-Guerra.
VIDA LITERÁRIA
O primeiro interesse de Braga está voltado para a vida literária. Contrariando
o folclore de leitor indisciplinado, é notável como ele esboça um amplo quadro
das personalidades e dos debates literários da época. Contempla desde a vanguarda
heroica --Breton, Cocteau-- até nomes cujo prestígio se consolidaram no pós-Guerra,
como Sartre e Prévert.
Mesmo a quem ele não pôde conhecer ou entrevistar pessoalmente, tratou de
comentar na sua coluna, "Recado de Paris". Somos informados sobre as
principais revistas, livrarias, polêmicas e os últimos lançamentos em torno de
Valéry, Gide, Colette, Claudel, Mauriac etc.
No âmbito da poesia, é significativo que o cronista tenha dado voz ao italiano
Eugenio Montale, com quem já havia travado contato: "Lembro-me que visitei
Montale, em Florença, ainda em 1945; ele reassumia tranquilamente o seu lugar
de bibliotecário ou zelador de um palácio cheio de livros e obras de arte,
lugar que perdera 20 anos antes por causa do fascismo".
Menos conhecido que Ungaretti, que havia estado entre nós, lecionando
literatura italiana, entre 1937 e 1942, na Universidade de São Paulo, Montale é
um dos poetas mais sofisticados e complexos do século 20. O que nos leva a
considerar que as leituras de Braga nem sempre se pautam por afinidades estilísticas.
Sua sensibilidade de leitor é mais elástica e porosa do que podemos imaginar,
admira tanto a dicção escarpada de Montale quanto o lirismo cotidiano de Prévert.
Ao que tudo indica, tinha autonomia na escolha dos entrevistados. Logo,
inferimos que ausentes como Albert Camus, figura incontornável na época, não
despertavam o seu interesse. Tirando o fato de que o escritor havia acabado de
visitar o Brasil, em 1949, e com nova recaída da tuberculose, viveu recluso
entre 1950 e 1951, a presença de Camus só se faz notar por intermédio da
revista "Combat", da qual fora redator-chefe, e que era sempre citada
e recomendada por Braga.
É visível o destaque dado à passagem de Thomas Mann por Paris, assim como será
incontestável o prestígio de Sartre. Encontrar vínculos literários entre o
cronista e os dois autores não me parece uma hipótese fecunda. Penso que o
interesse seja de fundo político, mediado pela importância do papel do escritor
e as novas posições assumidas com o realinhamento ideológico. Não devemos
desvincular as modulações líricas da prosa de Rubem Braga de certa inclinação
democrática e solidária que o levou a ser um dos fundadores do Partido
Socialista Brasileiro (1947).
Depois de ter coberto a guerra, trata-se agora de cobrir o pós-Guerra. O
momento histórico não é dos melhores. Rubem Braga sente a força traiçoeira da
vida pulsando nos retratos 3 x 4 que faz dos colaboracionistas: Maurice Sachs,
Louis-Ferdinand Céline, Corinne Luchaire.
É um período de acerto de contas, conflito entre vencedores e vencidos. A política
catalisa as energias do cronista. A cada entrevista literária está em jogo o
destino da Europa e a redefinição do papel dos intelectuais. Há pouco espaço
para as modas ou para o último grito. Paris não é uma festa.
PINTURA
Rivalizando com os escritores, surpreende o número de entrevistas e crônicas
dedicadas aos pintores. Rubem Braga nunca foi nem jamais teve qualquer pretensão
de atuar como crítico de artes plásticas, como bem demonstra o simpático
livrinho "Três Primitivos" (1953), no qual comenta o trabalho
"naïf" de Heitor dos Prazeres, Cardosinho e José Antônio da Silva.
Mas, durante a temporada parisiense, frequentou com disciplina e afinco todas
as exposições de arte moderna. E a cada entrevista ou crônica declara
abertamente suas predileções --Picasso, Braque, Matisse-- assim como suas
restrições --Marie Laurencin, Chagall, Foujita, De Chirico.
Penso que a crítica ainda não explorou o seu profundo convívio com as artes plásticas,
o quanto ele está entranhado em sua prosa, na sua concepção da imagem poética.
Para ficarmos num único e bom exemplo, o olhar treinado do cronista responde
por uma das passagens mais agudas desses "Retratos Parisienses", o
breve comentário sobre um quadro do holandês Frans Post (1612-80): "O Rio
São Francisco" (1638). Em poucas linhas, Rubem Braga disseca a paisagem:
"À esquerda, um mandacaru ergue os braços, entre as pedras, na beira do
rio, há um matinho miúdo, uma cabaça, três flechas de ubá --e uma capivara. Do
outro lado da água, um barco, umas casinhas, um caminho que sobe um morro, onde
há alguma coisa que deve ser um forte defendendo a entrada do rio. Tudo
minucioso e ingênuo no primeiro plano --mas há, nesse mundo de água e de céu,
nesses morros baixos e distantes do outro lado do rio, a tristeza dos espaços
brasileiros."
Neste textinho esquecido, garimpado entre milhares de crônicas, podemos ter uma
ideia concreta de como o seu olhar era atento, cortante e preciso. Trata-se de
um gesto de recuperação da imagem (um mandacaru abre os braços), percepção do
mundo sensível (matinho miúdo), ato de salvamento de formas ocultas na paisagem
(há alguma coisa que deve ser um forte defendendo a entrada do rio). Todo o
movimento de enumeração de coisas concretas termina neste poder de abstração: a
tristeza dos espaços brasileiros.
De repente, somos transportados no tempo, viajamos de 1638 para 1950, trocamos
a paisagem de Post por uma mulher de Matisse. Num estado de total encantamento,
Braga para diante de um quadro realizado com recortes de papel colorido:
"Tem dois metros e tanto de altura por um de largura, e apresenta uma
mulher de pé, cada mão apoiada a uma mesinha. Está datado de 1950. É espantoso
que um octogenário tenha produzido esta obra-prima de esplendor juvenil. Um ou outro
traço de desenho, leves e raros retoques a pincel --e essa figura em cores
vivas se planta em nossa frente com uma indescritível e luminosa
sensualidade." O cronista está em casa. Ele vai navegar.
É preciso escrever um ensaio capaz de captar, numa única e sinuosa linha, a célebre
divisa de "invitation au voyage" (convite à viagem), que está no
cerne da experiência lírica de Braga e Matisse: "Luxe, calme et volupté"
(luxo, calma e volúpia). O luminoso erotismo que se desprende das frases do
cronista tem o mesmo poder de evasão de certas linhas do pintor. Persuasivos até
na contemplação.
O roteiro dos museus e das galerias não é suficiente. Vive cercado de pintores.
Visita Foujita na companhia de Clóvis Graciano, ouve Duke Ellington tocar em
companhia de Antônio Bandeira, frequenta Cícero Dias e sua mulher Raymonde,
diverte-se com Miró e Calder dançando samba, conversa com Portinari e Clóvis
Graciano, que retornam da Itália sucumbidos pela pintura dos pré-renascentistas.
Para sua alegria, havia 21 pintores brasileiros em Paris.
CONVÍVIO
Não deixa de ser estranho só agora tomar conhecimento de que o cronista
introvertido e interiorano conversou com algumas das personalidades que
definiram os contornos do século 20. Penso que o charme desses "Retratos Parisienses"
está no confronto entre ocultar e revelar. Por causa da função de
correspondente, Braga nunca esteve tão exposto ao exercício do diálogo. O
jornalismo o obriga a um estilo de vida voltado para o convívio.
Mas o encanto é que no movimento de aproximação de ícones da cultura também
podemos entrever aspectos da personalidade de Braga. Somos impelidos a acompanhá-lo
a cada uma das visitas. Através do olhar que lança aos outros, ele acaba se
revelando, de corpo inteiro, diante de nós. Ele se resguarda, evita colocar-se
cara a cara com seus entrevistados. Por isso, nunca nos sentimos diante do
retratado, mas sempre lado a lado com o cronista. Por vezes só vislumbramos o
encontro por trás dos seus ombros.
O posicionamento do cronista afeta radicalmente o estilo da entrevista, que faz
pouco uso do tradicional método pingue-pongue, alternando perguntas e
respostas. Dessa perspectiva, a palavra retrato, presente no título, adquire
novo sentido. Quando Rubem Braga opta por fazer um retrato frontal, temos a
fala do entrevistado expressa por travessões, como se criasse uma faixa de
pedestres para que o leitor não corra o risco de ser atropelado pelo constante
fluxo de vozes.
Mas, quando opta pelo retrato de perfil e incorpora a voz do entrevistado ao
seu próprio texto, coloca ambos entrelaçados no mesmo parágrafo, reduzidos ao
mesmo plano, como numa colagem cubista, que ora ilumina o conjunto, ora oculta
metade do rosto, ora sobrepõe a mesa do café e o recorte de jornal.
Podemos afirmar que nunca realizou uma autêntica entrevista. O termo ao qual
recorria com certa insistência era visita --"Visita a Jean Cocteau",
"Visitando Marie Laurencin"--, ou empregava variações, como "Na
casa de Georges Duhamel". Quando a conversa ocorria de forma solta, o título
já traduzia a simpatia mútua, caso de Juliette Gréco --"A mais bela
professora de filosofia"-- ou a cumplicidade dos velhos amigos que dividem
a mesa de um café: "Com Jacques Prévert, em La Reine Blanche".
O sentimento de pudor predomina. Braga evita se apresentar como jornalista:
"Quando me apresentei na casa de Picasso não disse que era jornalista. Não
menti, nem mesmo por omissão. Ser jornalista é, sobretudo, fazer perguntas e,
na verdade, eu não tinha nenhuma pergunta que lhe pudesse fazer". Em outra
passagem da mesma crônica: "Sou o pior jornalista do mundo. Para que fazer
perguntas de interesse para uma reportagem?".
Na "Visita a Jean-Paul Sartre" o velho constrangimento encontra um
novo disfarce: "Devemos ir embora, mas a essa altura sinto que já posso abrir
o jogo. Confesso-lhe que além de minhas altas funções diplomáticas (Roberto
[Assumpção, secretário cultural] me apresentou como se fosse alguém da
Embaixada) escrevo alguma coisa sobre literatura francesa para o Brasil. Sei
que ele não gosta de dar entrevistas, mas se pudesse...".
Esse desconforto talvez seja responsável pela beleza áspera, quase irritadiça,
de determinadas entrevistas. Distante de qualquer objetividade jornalística,
Rubem Braga antes, durante, depois, revela desbragadamente a sua total simpatia
ou antipatia pelo entrevistado. Por vezes, como em "Visitando Marie
Laurencin", a força do contato humano o faz passar da mais absoluta
desconfiança com relação à qualidade artística da pintora até a mais comovente
declaração de afeto pela sua figura:
"Eu me pergunto o que vou escrever sobre essa mulher e, de repente, me dá
uma ternura por essa velha trabalhadora de cabelos brancos que anda ao meu
lado, uma ternura que dá para entender e cobrir tudo o que nela é mediocridade
e despeito. Afinal, ela é um expoente deste meio século, com suas mocinhas de
sonho, flores líricas de uma época desigual e bruta; nosso tempo ficaria mais
feio e não ficaria melhor se ela não existisse. Despeço-me com respeito de
Marie Laurencin."
O primeiro olhar resulta de uma lenta aproximação. O cronista não sabe bem o
que está fazendo ali, recusa-se a invadir a privacidade alheia. O segundo olhar
perscruta e investe contra a imagem que já tinha em mente e o quanto ela
confere com o personagem que agora está ali, diante dele.
Em diversas ocasiões, enquanto deveria estar compenetrado na entrevista, pouco
a pouco, vai fornecendo ao leitor suas impressões, rápidas descrições físicas
misturadas a observações de ordem ética e estética. A intenção principal não é
de informar, porém tornar o entrevistado mais próximo e humano:
"Não sei a idade de Cocteau; deve estar entre os 50 e os 60 anos; os
cabelos são grisalhos sobre a testa alta mas fina; há uma coroa, que os cabelos
não chegam a dissimular bem, como se ele fosse um padre renegado. A cara é
magra, nervosa e triste, talhada de rugas; o nariz bem traçado e firme, a boca
pequena, as orelhas agarradas à cabeça e pontudas. Tudo isso lhe dá um ar ao
mesmo tempo de cansaço e de atividade; os olhos pequenos, as pálpebras fatigadas,
são alternativamente vivos e sonhadores. Fala com rapidez e facilidade, e sua
conversa prende, porque passa incessantemente de observações práticas e
precisas para coisas de poesia e sonho. Sente-se que ele vive a um só tempo
nesses dois mundos; confunde-os em um só, a que chama realidade".
Tais retratos, feitos ainda sob o impacto da presença física, possuem um traço
rápido, incisivo, direto, capaz de nos fornecer uma imagem completa do
retratado e, ao mesmo tempo, revelar certas obsessões do cronista. Por exemplo,
o gosto pela palavra "retaco" ("atarracado"), empregada
para descrever a estatura de Sartre e Picasso. Ou na fascinante contemplação da
cabeça do pintor:
"É um pouco mais baixo do que eu esperava, retaco, musculoso e belo, com
sua grande cabeça bronzeada. Sei que vai fazer este verão 69 anos --e eu não
lhe daria mais de 54. Conheço bem e tenho prazer em ver pessoalmente essa bela
cabeça de homem à qual todas as marcas da passagem do tempo só fizeram ajuntar
energia e firmeza: suas rugas, a calvície que lhe aumenta a pureza do
vulto."
Por vezes, para facilitar a vida do leitor brasileiro, naquela época em que a
imagem não era tão disponível, Braga tece algumas relações curiosas e
hilariantes. Por exemplo, ao tentar descrever Jean Cocteau: "De repente me
ocorre que ele parece um pouco com [o crítico] Sérgio Milliet, mais velho e
mais rápido para falar e fazer as coisas. Não, não é isso: ele parece um
[poeta] Olegário Mariano desidratado".
Outra passagem repleta de graça é a descrição de Prévert: "Esse homem que,
não sei por quê, eu esperava magro, é um senhor meio grosso de 51 anos,
rigorosamente vestido de preto, com chapéu preto e no bolso do paletó um lenço
que ele pretende ser azul-marinho mas também é preto. Tem a cara avermelhada e
os cabelos profusamente grisalhos --uma cara absolutamente típica de qualquer
bar de Paris, um irmão mais moço de Jayme Ovalle [compositor]".
Relendo estes textos me dou conta de que, na década de 1950, a literatura ainda
cumpria a função de nos dar a ver a imagem real de um rosto, hoje com a televisão,
telefones celulares, câmeras fotográficas, Facebook, tal esforço descritivo se
tornou algo superado. Ao ler "Retratos Parisienses" percebo como o
recuo da refinada arte de narrar ou descrever representa uma perda brutal.
O mesmo pode ser dito sobre a fisionomia das cidades como na bela comparação de
Rubem Braga: "Paris é feita de ruas, avenidas, perspectivas, Roma é feita
de escultura e arquitetura entre a sombra de árvores imensas. Daí a sua beleza
grave; nunca se tem vontade de fazer um quadro a óleo, como em Paris, nem uma
aquarela, como em Lisboa: Roma só pode ser bem contada em gravuras, tem massas
e volumes, não cores".
BRASIL-FRANÇA
"Retratos Parisienses" foi organizado de forma que, ao abrir e fechar
o livro, o leitor pudesse sentir um forte interesse na aproximação entre Brasil
e França. No pós-Guerra, o maior temor dos franceses era perder terreno para os
EUA. Por isso, o governo francês empenhou-se em criar uma política cultural
eficaz que previa uma intensa colaboração: concessão de bolsas a artistas
brasileiros, maior presença do livro francês, criação da Maison de France no
Rio, viagem de intelectuais e companhias francesas ao país. Havia entre os
franceses uma disposição para o diálogo com o Brasil, expressa em várias
entrevistas de Rubem Braga.
O clima de chegada e partida foi responsável por duas das melhores crônicas de
Rubem Braga, escritas justamente nesta viagem e publicadas em "A Borboleta
Amarela" (1955): "A que Partiu" e "A Navegação da Casa".
A primeira é marcada pelo estranhamento com a cultura e a língua, a segunda é
fruto da saudade e do desejo de voltar criar raízes na casa.
Na partida de Braga, o jornalista Louis Wiznitzer escreveu, para o "Jornal
de Letras", uma nota comovente sobre a convivência com o cronista:
"Por muito tempo o cronista de 'Pé de Milho' possuiu um apartamento à rua
St.-Dominique; quatro peças de teto baixo e um ateliê que também servia de sala
de banho. Aí vinham trabalhar pintores. Sucessivamente, Cícero Dias, Graciano,
Bandeira, Portinari, Da Costa ali apareceram para fazer 'gouaches', ou mesmo um
retrato do próprio Rubem. Havia, de quando em vez, concursos de pintura. Em
todos os quartos, garrafas de conhaque junto a ensaios sobre arte e literatura.
Por cima de um espelho, via-se permanentemente escrito: 'Amanhã tem feijoada'.
Sem dúvida este 'amanhã' não era todos os dias, mas, por vezes, um grupo alegre
de gente de teatro, fotógrafos, comerciantes, brasileiros, franceses, suecos ou
italianos ali se reunia como que por acaso. Cantava-se em coro 'Boire un petit
coup c'est agréable' [canção boêmia francesa], discutia-se pintura abstrata. O
apartamento estava sempre cheio.
Brasileiros em trânsito entre Londres e Rio de Janeiro chegavam a dormir ali. O
mesmo sucedia aos que não dispunham provisoriamente de hotel. Todas as manhãs,
porém, às 9h, Rubem batia infatigavelmente à máquina as suas crônicas."
Ele tinha quase 38 anos, permanecia solteiro e deixava Paris pela segunda vez.
Morre Eric Hobsbawm, um dos
maiores historiadores do século 20
Atualizado em 1 de outubro, 2012 - 10:23 (Brasília)
13:23 GMT
Historiador Eric Hobsbawm morreu aos 95 anos em
Londres.
Foto do Outono de 2009, em Barcelona
Um dos mais influentes historiadores do século
20, o britânico Eric Hobsbawm morreu nesta segunda-feira em Londres aos 95
anos, confirmaram familiares.
Em entrevista à imprensa, a filha de Hobsbawn,
Julia, disse que seu pai morreu no início da manhã no Royal Free Hospital, onde
ele se tratava de uma pneumonia.
"Sua ausência será imensamente sentida não
só por sua esposa de mais de 50 anos, Marlene, por seus três filhos, sete netos
e bisnetos, mas também por muitos leitores e estudantes ao redor do
mundo", informou um comunicado da família.
A reputação do historiador deve-se,
principalmente, a quatro obras escritas por ele, entre elas "Era dos
Extremos: o Breve Século 20: 1914 - 1991", livro que foi traduzido em 40
línguas.
De família judia, Hobsbawm nasceu na cidade de
Alexandria, no Egito, em 1917, o mesmo ano da Revolução Russa, que representou
a derrocada do czarismo e o início do comunismo no país.
Não por coincidência, a vida do historiador e
seus trabalhos foram moldados dentro de um compromisso duradouro com o
socialismo radical.
O pai de Hobsbawm, o britânico Leopold Percy, e
sua mãe, a austríaca Nelly Grün, mudaram-se para Viena, na Áustria, quando o
historiador tinha dois anos e, logo depois, para Berlim, na Alemanha.
Hobsbawm aderiu ao Partido Comunista aos 14
anos, após a morte precoce de seus pais. Na ocasião, ele foi morar com seu tio.
Em 1933, com o início da ascensão de Hitler na
Alemanha, ele e seu tio mudaram-se para Londres, na Inglaterra. Após obter um
PhD da Universidade de Cambridge, tornou-se professor no Birkbeck College em
1947 e, um ano depois, publicou o primeiro de seus mais de 30 livros.
Hobsbawm foi casado duas vezes e teve três
filhos, Julia, Andy e Joshua.
Na década de 80, Hobsbawm comentou sobre sua
fuga da Alemanha. "Qualquer um que viu a ascensão de Hitler em primeira
mão não poderia ter sido ajudado, mas moldado por isso, politicamente. Esse
garoto ainda está aqui dentro em algum lugar - e sempre estará".
Obra
Entre as obras mais conhecidas de Hobsbawm,
estão os três volumes sobre a história do século 19 e "Era dos
Extremos", que cobriu oito décadas da Segunda Guerra Mundial ao colapso da
União Soviética.
Já como presidente do Birkbeck College, ele
publicou seu último livro, "Como mudar o mundo - Marx e o marxismo
1840-2011", no ano passado.
O historiador afirmou que ele tinha vivido
"no século mais extraordinário e terrível da história humana".
Marxista inveterado, ele reconheceu a derrocada
do comunismo no século 20, mas afirmou não ter desistido de seus ideais
esquerdistas.
Em abril deste ano, Hobsbawm disse ao colega
historiador Simon Schama que ele gostaria de ser lembrado como "alguém que
não apenas manteve a bandeira tremulando, mas quem mostrou que ao balançá-la
pode alcançar alguma coisa, ao menos por meio de bons livros".
Chauí: a opinião dos
especialistas passa a ter o valor de um fato
Chauí: PiG (partido da imprensa golpista *) produz culpas e condena sumariamente
Publicado em 30/08/2012
Leia a antológica palestra de Marilena Chauí.
Num evento em defesa da liberdade de expressão e por uma Ley de Medios,
realizado no Sindicato dos Jornalistas de São Paulo, nessa segunda feira, a
professora Marilena Chauí fez uma palestra antológica.
I. Democracia e autoritarismo social
Estamos acostumados a aceitar a definição liberal da democracia como regime da
lei e da ordem para a garantia das liberdades individuais. Visto que o
pensamento e a prática liberais identificam a liberdade com a ausência de
obstáculos à competição, essa definição da democracia significa, em primeiro
lugar, que a liberdade se reduz à competição econômica da chamada “livre
iniciativa” e à competição política entre partidos que disputam eleições; em
segundo, que embora a democracia apareça justificada como “valor” ou como
“bem”, é encarada, de fato, pelo critério da eficácia, medida no plano do poder
executivo pela atividade de uma elite de técnicos competentes aos quais cabe a
direção do Estado. A democracia é, assim, reduzida a um regime político eficaz,
baseado na idéia de cidadania organizada em partidos políticos, e se manifesta
no processo eleitoral de escolha dos representantes, na rotatividade dos
governantes e nas soluções técnicas para os problemas econômicos e sociais.
Ora, há, na prática democrática e nas idéias democráticas, uma profundidade e
uma verdade muito maiores e superiores ao que liberalismo percebe e deixa
perceber.
Podemos, em traços breves e gerais, caracterizar a democracia ultrapassando a
simples idéia de um regime político identificado à forma do governo, tomando-a
como forma geral de uma sociedade e, assim, considerá-la:
1. forma sócio-política definida pelo princípio da isonomia ( igualdade dos
cidadãos perante a lei) e da isegoria (direito de todos para exporem público suas opiniões, vê-las
discutidas, aceitas ou recusadas em público), tendo como base a afirmação de
que todos são iguais porque livres, isto é, ninguém está sob o poder de um
outro porque todos obedecem às mesmas leis das quais todos são autores (autores
diretamente, numa democracia participativa; indiretamente, numa democracia
representativa). Donde o maior problema da democracia numa sociedade de classes
ser o da manutenção de seus princípios – igualdade e liberdade – sob os efeitos
da desigualdade real;
2. forma política na qual, ao contrário de todas as outras, o conflito é
considerado legítimo e necessário, buscando mediações institucionais para que
possa exprimir-se. A democracia não é o regime do consenso, mas do trabalho dos
e sobre os conflitos. Donde uma outra dificuldade democrática nas sociedades de
classes: como operar com os conflitos quando estes possuem a forma da
contradição e não a da mera oposição?
3. forma sócio-política que busca enfrentar as dificuldades acima apontadas
conciliando o princípio da igualdade e da liberdade e a existência real das
desigualdades, bem como o princípio da legitimidade do conflito e a existência
de contradições materiais introduzindo, para isso, a idéia dos direitos (
econômicos, sociais, políticos e culturais). Graças aos direitos, os desiguais
conquistam a igualdade, entrando no espaço político para reivindicar a
participação nos direitos existentes e sobretudo para criar novos direitos.
Estes são novos não simplesmente porque não existiam anteriormente, mas porque
são diferentes daqueles que existem, uma vez que fazem surgir, como cidadãos,
novos sujeitos políticos que os afirmaram e os fizeram ser reconhecidos por
toda a sociedade.
4. graças à idéia e à prática da criação de direitos, a democracia não define a
liberdade apenas pela ausência de obstáculos externos à ação, mas a define pela
autonomia, isto é, pela capacidade dos sujeitos sociais e políticos darem a si
mesmos suas próprias normas e regras de ação. Passa-se, portanto, de uma
definição negativa da liberdade – o não obstáculo ou o não-constrangimento
externo – a uma definição positiva – dar a si mesmo suas regras e normas de
ação. A liberdade possibilita aos cidadãos instituir contra-poderes sociais por
meio dos quais interferem diretamente no poder por meio de reivindicações e
controle das ações estatais.
5. pela criação dos direitos, a democracia surge como o único regime político
realmente aberto às mudanças temporais, uma vez que faz surgir o novo como
parte de sua existência e, conseqüentemente, a temporalidade é constitutiva de
seu modo de ser, de maneira que a democracia é a sociedade verdadeiramente
histórica, isto é, aberta ao tempo, ao possível, às transformações e ao novo.
Com efeito, pela criação de novos direitos e pela existência dos contra-poderes
sociais, a sociedade democrática não está fixada numa forma para sempre
determinada, pois não cessa de trabalhar suas divisões e diferenças internas,
de orientar-se pela possibilidade objetiva de alterar-se pela própria práxis;
6. única forma sócio-política na qual o caráter popular do poder e das lutas
tende a evidenciar-se nas sociedades de classes, na medida em que os direitos
só ampliam seu alcance ou só surgem como novos pela ação das classes populares
contra a cristalização jurídico-política que favorece a classe dominante. Em
outras palavras, a marca da democracia moderna, permitindo sua passagem de
democracia liberal á democracia social, encontra-se no fato de que somente as
classes populares e os excluídos (as “minorias”) reivindicam direitos e criam
novos direitos;
7. forma política na qual a distinção entre o poder e o governante é garantida
não só pela presença de leis e pela divisão de várias esferas de autoridade,
mas também pela existência das eleições, pois estas ( contrariamente do que
afirma a ciência política) não significammera “alternância no poder”, mas assinalam que o poder está sempre
vazio, que seu detentor é a sociedade e que o governante apenas o ocupa por
haver recebido um mandato temporário para isto. Em outras palavras, os sujeitos
políticos não são simples votantes, mas eleitores. Eleger significa não só
exercer o poder, mas manifestar a origem do poder, repondo o princípio afirmado
pelos romanos quando inventaram a política: eleger é “dar a alguém aquilo que
se possui, porque ninguém pode dar o que não tem”, isto é, eleger é afirmar-se
soberano para escolher ocupantes temporários do governo.
Dizemos, então, que uma sociedade — e não um simples regime de governo — é
democrática quando, além de eleições, partidos políticos, divisão dos três
poderes da república, respeito à vontade da maioria e da minoria, institui algo
mais profundo, que é condição do próprio regime político, ou seja, quando
institui direitos e que essa instituição é uma criação social, de tal maneira
que a atividade democrática social realiza-se como uma contra-poder social que
determina, dirige, controla e modifica a ação estatal e o poder dos
governantes.
Se esses são os principais traços da sociedade democrática, podemos avaliar as
enormes dificuldades para instituir a democracia no Brasil. De fato, a
sociedade brasileira é estruturalmente violenta, hierárquica, vertical,
autoritária e oligárquica e o Estado é patrimonialista e cartorial, organizado
segundo a lógica clientelista e burocrática. O clientelismo bloqueia a prática
democrática da representação— o
representante não é visto como portador de um mandato dos representados, mas
como provedor de favores aos eleitores. A burocracia bloqueia a democratização
do Estado porque não é uma organização do trabalho e sim uma forma de poder
fundada em três princípios opostos aos democráticos: a hierarquia, oposta à
igualdade; o segredo, oposto ao direito à informação; e a rotina de
procedimentos, oposta à abertura temporal da ação política.
Além disso, social e economicamente nossa sociedade está polarizada entre a
carência absoluta das camadas populares e o privilégio absoluto das camadas
dominantes e dirigentes, bloqueando a instituição e a consolidação da
democracia. Um privilégio é, por definição, algo particular que não pode
generalizar-se nem universalizar-se sem deixar de ser privilégio. Uma carência
é uma falta também particular ou específica que se exprime numa demanda também
particular ou específica, não conseguindo generalizar-se nem universalizar-se.
Um direito, ao contrário de carências e privilégios, não é particular e
específico, mas geral e universal,seja porque é o mesmo e válido para todos os indivíduos, grupos e
classes sociais, seja porque embora diferenciado é reconhecido por todos (como
é caso dos chamados direitos das minorias). Assim, a polarização
econômico-social entre a carência e o privilégio ergue-se como obstáculo à
instituição de direitos, definidora da democracia.
A esses obstáculos, podemos acrescentar ainda aquele decorrente do
neoliberalismo, qual seja o encolhimento do espaço público e o alargamento do
espaço privado. Economicamente, trata-se daeliminação de direitos econômicos, sociais e políticos
garantidos pelo poder público, em proveito dos interesses privados da classe
dominante, isto é, em proveito docapital; a economia e a política neoliberais são a decisão de destinar
os fundos públicos aos investimentos do capital e de cortar os investimentos
públicos destinados aos direitos sociais, transformando-os em serviços
definidos pela lógica do mercado, isto é, a privatização dos direitos
transformados em serviços, privatização que aumenta a cisão social entre a
carência e o privilégio, aumentando todas formas de exclusão. Politicamente o
encolhimento do público e o alargamento do privado colocam em evidência o
bloqueio a um direito democrático fundamental sem o qual a cidadania, entendida
como participação social, política e cultural é impossível, qual seja, o
direito à informação.
II. Os meios de comunicação como
exercício de poder
Podemos focalizar o exercício do poder pelos meios de comunicação de massa sob
dois aspectos principais: o econômico e o ideológico.
Do ponto de vista econômico, os meios de comunicação fazem parte da indústria
cultural. Indústria porque são empresas privadas operando no mercado e que,
hoje, sob a ação da chamada globalização, passa por profundas mudanças
estruturais, “num processo nunca visto de fusões e aquisições, companhias
globais ganharam posições de domínio na mídia.”, como diz o jornalista Caio
Túlio Costa. Além da forte concentração (os oligopólios beiram o monopólio),
também é significativa a presença, no setor das comunicações, de empresas que
não tinham vínculos com ele nem tradição nessa área. O porte dos investimentos
e a perspectiva de lucros jamais vistos levaram grupos proprietários de bancos,
indústria metalúrgica, indústria elétrica e eletrônica, fabricantes de
armamentos e aviões de combate, indústria de telecomunicações a adquirir, mundo
afora, jornais, revistas, serviços de telefonia, rádios e televisões, portais
de internet, satélites, etc..
No caso do Brasil, o poderio econômico dos meios é inseparável da forma
oligárquica do poder do Estado, produzindo um dos fenômenos mais contrários à
democracia, qual seja, o que Alberto Dines chamou de “coronelismo eletrônico”,
isto é, a forma privatizada das concessões públicas de canais de rádio e
televisão, concedidos a parlamentares e lobbies privados, de tal maneira que
aqueles que deveriam fiscalizar as concessões públicas se tornam
concessionários privados, apropriando-se de um bem público para manter
privilégios, monopolizando a comunicação e a informação. Esse privilégio é um
poder político que se ergue contra dois direitos democráticos essenciais: a
isonomia (a igualdade perante a lei) e a isegoria (o direito à palavra ou o
igual direito de todos de expressar-se em público e ter suas opiniões
publicamente discutidas e avaliadas). Numa palavra, a cidadania democrática
exige que os cidadãos estejam informados para que possam opinar e intervir
politicamente e isso lhes é roubado pelo poder econômico dos meios de
comunicação.
A isonomia e a isegoria são também ameaçadas e destruídas pelo poder ideológico
dos meios de comunicação. De fato, do ponto de vista ideológico, a mídia exerce
o poder sob a forma do denominamos a ideologia da competência, cuja
peculiaridade está em seu modo de aparecer sob a forma anônima e impessoal do
discurso do conhecimento, e cuja eficácia social, política e cultural está
fundada na crença na racionalidade técnico-científica.
A ideologia da competência pode ser resumida da seguinte maneira: não é
qualquer um que pode em qualquer lugar e em qualquer ocasião dizer qualquer
coisa a qualquer outro. O discurso competente determina de antemão quem tem o
direito de falar e quem deve ouvir, assim como pré-determina os lugares e as
circunstâncias em que é permitido falar e ouvir, e define previamente a forma e
o conteúdo do que deve ser dito e precisa ser ouvido. Essas distinções têm como
fundamento uma distinção principal, aquela que divide socialmente os detentores
de um saber ou de um conhecimento (científico, técnico, religioso, político,
artístico), que podem falar e têm o direito de mandar e comandar, e os
desprovidos de saber, que devem ouvir e obedecer. Numa palavra, a ideologia da
competência institui a divisão social entre os competentes, que sabem e por
isso mandam, e os incompetentes, que não sabem e por isso obedecem.
Enquanto discurso do conhecimento, essa ideologia opera com a figura do
especialista. Os meios de comunicação não só se alimentam dessa figura, mas não
cessam de institui-la como sujeito da comunicação. O especialista competente é
aquele que, no rádio, na TV, na revista, no jornal ou no multimídia, divulga
saberes, falando das últimas descobertas da ciência ou nos ensinando a agir,
pensar, sentir e viver. O especialista competente nos ensina a bem fazer sexo,
jardinagem, culinária, educação das crianças, decoração da casa, boas maneiras,
uso de roupas apropriadas em horas e locais apropriados, como amar Jesus e
ganhar o céu, meditação espiritual, como ter um corpo juvenil e saudável, como
ganhar dinheiro e subir na vida.O
principal especialista, porém, não se confunde com nenhum dos anteriores, mas é
uma espécie de síntese, construída a partir das figuras precedentes: é aquele
que explica e interpreta as notícias e os acontecimentos econômicos, sociais,
políticos, culturais, religiosos e esportivos, aquele que devassa, eleva e
rebaixa entrevistados, zomba, premia e pune calouros— em suma, o chamado “formador de opinião” e o
“comunicador”.
Ideologicamente, o poder da comunicação de massa não é um simples inculcação de
valores e idéias, pois, dizendo-nos o que devemos pensar, sentir, falar e
fazer, o especialista, o formador de opinião e o comunicados nos dizem que nada
sabemos e por isso seu poder se realiza como manipulação e intimidação social e
cultural.
Um dos aspectos mais terríveis desse duplo poder dos meios de comunicação se
manifesta nos procedimentos midiáticos de produção da culpa e condenação
sumária dos indivíduos, por meio de um instrumento psicológico profundo: a
suspeição, que pressupõe a presunção de culpa. Ao se referir ao período do
Terror, durante a Revolução Francesa,Hegel considerou que uma de suas marcas essenciais é afirmar que, por
princípio, todos são suspeitos e que os suspeitos são culpados antes de
qualquer prova. Ao praticar o terror, a mídia fere dois direitos
constitucionais democráticos, instituídos pela Declaração dos Direitos do Homem
e do Cidadão, de 1789 (Revolução Francesa) e pela Declaração Universal dos
Direitos Humanos, de 1948, quais sejam: a presunção de inocência (ninguém pode
ser considerado culpado antes da prova da culpa) e a retratação pública dos
atingidos por danos físicos, psíquicos e morais, isto é, atingidos pela
infâmia, pela injúria e pela calúnia. É para assegurar esses dois direitos que
as sociedades democráticas exigem leis para regulação dos meios de comunicação,
pois essa regulação é condição da liberdade e da igualdade que definem a
sociedade democrática.
III.
Faz parte da vida da grande maioria da população brasileira ser espectadora de
um tipo de programa de televisão no qual a intimidade das pessoas é o objeto
central do espetáculo: programas de auditório, de entrevistas e de debates com
adultos, jovens e crianças contando suas preferências pessoais desde o sexo até
o brinquedo, da culinária ao vestuário, da leitura à religiosidade, do ato de
escrever ou encenar uma peça teatral, de compor uma música ou um balé até os
hábitos de lazer e cuidados corporais.
As ondas sonoras do rádio e as transmissões televisivas tornam-se cada vez mais
consultórios sentimental, sexual, gastronômico, geriátrico, ginecológico,
culinário, de cuidados com o corpo (ginástica, cosméticos, vestuário,
medicamentos), de jardinagem, carpintaria, bastidores da criação artística,
literária e da vida doméstica. Há programas de entrevista no rádio e na
televisão que ou simulam uma cena doméstica – um almoço, um jantar – ou se
realizam nas casas dos entrevistados durante o café da manhã, o almoço ou o
jantar, nos quais a casa é exibida, os hábitos cotidianos são descritos e
comentados, álbuns de família ou a própria são mostrados ao vivo e em cores. Os
entrevistados e debatedores, os competidores dos torneios de auditório, os que
aparecem nos noticiários, todos são convidados e mesmo instados com vigor a que
falem de suas preferências, indo desde sabores de sorvete até partidos
políticos, desde livros e filmes até hábitos sociais. Não é casual que os
noticiários, no rádio e na televisão, ao promoverem entrevistas em que a
notícia é intercalada com a fala dos direta ou indiretamente envolvidos no
fato, tenham sempre repórteres indagando a alguém: “o que você sentiu/sente com
isso?” ou “o que você achou/acha disso?” ou “você gosta? não gosta disso?”. Não
se pergunta aos entrevistados o que pensam ou o que julgam dos acontecimentos,
mas o que sentem, o que acham, se lhes agrada ou desagrada.
Também tornou-se um hábito nacional jornais e revistas especializarem-se cada
vez mais em telefonemas a “personalidades” indagando-lhes sobre o que estão
lendo no momento, que filme foram ver na última semana, que roupa usam para
dormir, qual a lembrança infantil mais querida que guardam na memória, que
música preferiam aos 15 anos de idade, o que sentiram diante de uma catástrofe
nuclear ou ecológica, ou diante de um genocídio ou de um resultado eleitoral,
qual o sabor do sorvete preferido, qual o restaurante predileto, qual o perfume
desejado. Os assuntos se equivalem, todos são questão de gosto ou preferência,
todos se reduzem à igual banalidade do “gosto” ou “não gosto”, do “achei ótimo”
ou “achei horrível”.
Todos esses fatos nos conduzem a uma conclusão: a mídia está imersa na cultura
do narcisismo.
Como observa Christopher Lash, em A Cultura do Narcisismo, os mass media
tornaram irrelevantes as categorias da verdade e da falsidade substituindo-as
pelas noções de credibilidade ou plausibilidade e confiabilidade – para que
algo seja aceito como real basta que apareça como crível ou plausível, ou como
oferecido por alguém confiável Os fatos cedem lugar a declarações de
“personalidades autorizadas”, que não transmitem informações, mas preferências
e estas se convertem imediatamente em propaganda. Como escreve Lash, “sabendo
que um público cultivado é ávido por fatos e cultiva a ilusão de estar bem
informado, o propagandista moderno evita slogans grandiloqüentes e se atém a
‘fatos’, dando a ilusão de que a propaganda é informação”.
Qual a base de apoio da credibilidade e da confiabilidade? A resposta
encontra-se num outro ponto comum aos programas de auditório, às entrevistas,
aos debates, às indagações telefônicas de rádios, revistas e jornais, aos
comerciais de propaganda. Trata-se do apelo à intimidade, à personalidade, à
vida privada como suporte e garantia da ordem pública. Em outras palavras, os
códigos da vida pública passam a ser determinados e definidos pelos códigos da
vida privada, abolindo-se a diferença entre espaço público e espaço privado.
Assim, as relações interpessoais, as relações intersubjetivas e as relações
grupais aparecem com a função de ocultar ou de dissimular as relações sociais
enquanto sociais e as relações políticas enquanto políticas, uma vez que a
marca das relações sociais e políticas é serem determinadas pelas instituições
sociais e políticas, ou seja, são relações mediatas, diferentemente das
relações pessoais, que são imediatas, isto é, definidas pelo relacionamento
direto entre pessoas e por isso mesmo nelas os sentimentos, as emoções, as
preferências e os gostos têm um papel decisivo. As relações sociais e
políticas, que são mediações referentes a interesses e a direitos regulados
pelas instituições, pela divisão social das classes e pela separação entre o
social e o poder político, perdem sua especificidade e passam a operar sob a
aparência da vida privada, portanto, referidas a preferências, sentimentos,
emoções, gostos, agrado e aversão.
Não é casual, mas uma conseqüência necessária dessa privatização do social e do
político, a destruição de uma categoria essencial das democracias, qual seja a
da opinião pública. Esta, em seus inícios (desde a Revolução Francesa de 1789),
era definida como a expressão, no espaço público, de uma reflexão individual ou
coletiva sobre uma questão controvertida e concernente ao interesse ou ao
direito de uma classe social, de um grupo ou mesmo da maioria. A opinião
pública era um juízo emitido em público sobre uma questão relativa à vida
política, era uma reflexão feita em público e por isso definia-se como uso
público da razão e como direito à liberdade de pensamento e de expressão.
É sintomático que, hoje, se fale em “sondagem de opinião”. Com efeito, a
palavra sondagem indica que não se procura a expressão pública racional de
interesses ou direitos e sim que se vai buscar um fundo silencioso, um fundo
não formulado e não refletido, isto é, que se procura fazer vir à tona o
não-pensado, que existe sob a forma de sentimentos e emoções, de preferências,
gostos, aversões e predileções, como se os fatos e os acontecimentos da vida
social e política pudessem vir a se exprimir pelos sentimentos pessoais. Em
lugar de opinião pública, tem-se a manifestação pública de sentimentos.
Nada mais constrangedor e, ao mesmo tempo, nada mais esclarecedor do que os
instantes em que o noticiário coloca nas ondas sonoras ou na tela os
participantes de um acontecimento falando de seus sentimentos, enquanto
locutores explicam e interpretam o que se passa, como se os participantes
fossem incapazes de pensar e de emitir juízo sobre aquilo de que foram
testemunhas diretas e partes envolvidas. Constrangedor, porque o rádio e a
televisão declaram tacitamente a incompetência dos participantes e envolvidos
para compreender e explicar fatos e acontecimentos de que são protagonistas. Esclarecedor,
porque esse procedimento permite, no instante mesmo em que se dão, criar a
versão do fato e do acontecimento como se fossem o próprio fato e o próprio
acontecimento. Assim, uma partilha é claramente estabelecida: os participantes
“sentem”, portanto, não sabem nem compreendem (não pensam); em contrapartida, o
locutor pensa, portanto, sabe e, graças ao seu saber, explica o acontecimento.
É possível perceber três deslocamentos sofridos pela idéia e prática da opinião
pública: o primeiro, como salientamos, é a substituição da idéia de uso público
da razão para exprimir interesses e direitos de um indivíduo, um grupo ou uma
classe social pela idéia de expressão em público de sentimentos, emoções,
gostos e preferências individuais; o segundo, como também observamos, é a
substituição do direito de cada um e de todos de opinar em público pelo poder
de alguns para exercer esse direito, surgindo, assim, a curiosa expressão
“formador de opinião”, aplicada a intelectuais, artistas e jornalistas; o
terceiro, que ainda não havíamos mencionado, decorre de uma mudança na relação
entre s vários meios de comunicação sob os efeitos das tecnologias eletrônica e
digital e da formação de oligopólios midiáticos globalizados (alguns autores
afirmam que o século XXI começou com a existência de 10 ou 12 conglomerados de
mass media de alcance global). Esse terceiro deslocamento se refere à forma de
ocupação do espaço da opinião pública pelos profissionais dos meios de
comunicação. Esses deslocamentos explicam algo curioso, ocorrido durante as
sondagens de intenção de voto nas eleições presidenciais de 2006: diante dos
resultados, uma jornalista do jornal O Globoescreveu que o povo estava contra a opinião pública!
O caso mais interessante é, sem dúvida, o do jornalismo impresso. Em tempos
passados, cabia aos jornais a tarefa noticiosa e um jornal era fundamentalmente
um órgão de notícias. Sem dúvida, um jornal possuía opiniões e as exprimia:
isso era feito, de um lado, pelos editorais e por artigos de não-jornalistas,
e, de outro, pelo modo de apresentação da notícia (escolha das manchetes e do
“olho”, determinação da página em que deveria aparecer e na vizinhança de quais
outras, do tamanho do texto, da presença ou ausência de fotos, etc.). Ora, com
os meios eletrônicos e digitais e a televisão, os fatos tendem a ser noticiados
enquanto estão ocorrendo, de maneira que a função noticiosa do jornal é
prejudicada, pois a notícia impressa é posterior à sua transmissão pelos meios
eletrônicos e pela televisão. Ou na linguagem mais costumeira dos meios de
comunicação: no mercado de notícias, o jornalismo impresso vem perdendo
competitividade (alguns chamam a isso de progresso; outros, de racionalidade
inexorável do mercado!).
O resultado dessa situação foi duplo: de um lado, a notícia é apresentada de
forma mínima, rápida e, freqüentemente, inexata – o modelo conhecido como News
Letter – e, de outro, deu-se a passagem gradual do jornal como órgão de
notícias a órgão de opinião, ou seja, os jornalistas comentam e interpretam as
notícias, opinando sobre elas. Gradualmente desaparece uma figura essencial do
jornalismo: o jornalismo investigativo, que cede lugar ao jornalismo assertivo
ou opinativo. Os jornalista passam, assim, o ocupar o lugar que,
tradicionalmente, cabia a grupos e classes sociais e a partidos políticos e,
além disso, sua opinião não fica restrita ao meio impresso, mas passa a servir
como material para os noticiários de rádio e televisão, ou seja, nesses
noticiários, a notícia é interpretada e avaliada graças à referência às colunas
dos jornais.
Os deslocamentos mencionados e, particularmente, este último, têm conseqüências
graves sob dois aspectos principais:
1) uma vez que o jornalista concentra poderes e forma a opinião pública, pode
sentir-se tentado a ir além disso e criar a própria realidade, isto é, sua
opinião passa a ter o valor de um fato e a ser tomada como um acontecimento
real ;
2) os efeitos da concentração do poder econômico midiático. Os meios de
comunicação tradicionais (jornal, rádio, cinema, televisão) sempre foram
propriedade privada de indivíduos e grupos, não podendo deixar de exprimir seus
interesses particulares ou privados, ainda que isso sempre tenha imposto
problemas e limitações à liberdade de expressão, que fundamenta a idéia de
opinião pública. Hoje, porém, osconglomerados de alcance global controlam não só os meios tradicionais,
mas também os novos meios eletrônicos e digitais, e avaliam em termos de
custo-benefício as vantagens e desvantagens do jornalismo escrito ou da
imprensa, podendo liquidá-la, se não acompanhar os ares do tempo.
Esses dois aspectos incidem diretamente sobre a transformação da verdade e da
falsidade em questão de credibilidade eplausibilidade.Rápido,
barato, inexato, partidarista, mescla de informações aleatoriamente obtidas e
pouco confiáveis, não investigativo, opinativo ou assertivo, detentor da
credibilidade e da plausibilidade, o jornalismo se tornou protagonista da
destruição da opinião pública.
De fato, a desinformação é o principal resultado da maioria dos noticiários nos
jornais, no rádio e na televisão, pois, de modo geral, as notícias são
apresentadas de maneira a impedir que se possa localizá-la no espaço e no
tempo.
Ausência de referência espacial ou atopia: as diferenças próprias do espaço
percebido (perto, longe, alto, baixo, grande, pequeno) são apagadas; o aparelho
de rádio e a tela da televisão tornam-se o único espaço real. As distâncias e
proximidades, as diferenças geográficas e territoriais são ignoradas, de tal
modo que algo acontecido na China, na Índia, nos Estados Unidos ou em Campina
Grande apareça igualmente próximo e igualmente distante.
Ausência de referência temporal ou acronia: os acontecimentos são relatados
como se não tivessem causas passadas nem efeitos futuros; surgem como pontos
puramente atuais ou presentes, sem continuidade no tempo, sem origem e sem
conseqüências; existem enquanto forem objetos de transmissão e deixam de
existir se não forem transmitidos. Têm a existência de um espetáculo e só
permanecem na consciência dos ouvintes e espectadores enquanto permanecer o
espetáculo de sua transmissão.
Como operam efetivamente os noticiários?
Em primeiro lugar, estabelecem diferenças no conteúdo e na forma das notícias
de acordo com o horário da transmissão e o público, rumando para o
sensacionalismo e o popularesco nos noticiários diurnos e do início da noite e
buscando sofisticação e aumento de fatos nos noticiários de fim de noite. Em
segundo, por seleção das notícias, omitindo aquelas que possam desagradar o
patrocinador ou os poderes estabelecidos. Em terceiro, pela construção
deliberada e sistemática de uma ordem apaziguadora: em seqüência, apresentam,
no início, notícias locais, com ênfase nas ocorrências policiais, sinalizando o
sentimento de perigo; a seguir, entram as notícias regionais, com ênfase em
crises e conflitos políticos e sociais, sinalizando novamente o perigo; passam
às notícias internacionais, com ênfase em guerras e cataclismos (maremoto,
terremoto, enchentes, furacões), ainda uma vez sinalizando perigo; mas concluem
com as notícias nacionais, enfatizando as idéias de ordem e segurança,
encarregadas de desfazer o medo produzido pelas demais notícias. E, nos finais
de semana, terminam com notícias de eventos artísticos ou sobre animais
(nascimento de um ursinho, fuga e retorno de um animal em cativeiro, proteção a
espécies ameaçadas de extinção), de maneira a produzir o sentimento de
bem-estar no espectador pacificado, sabedor de que, apesar dos pesares, o mundo
vai bem, obrigado.
Paradoxalmente, rádio e televisão podem oferecer-nos o mundo inteiro num
instante, mas o fazem de tal maneira que o mundo real desaparece, restando
apenas retalhos fragmentados de uma realidade desprovida de raiz no espaço e
notempo. Como desconhecemos as
determinações econômico-territoriais (geográficas, geopolíticas, etc.) e como
ignoramos os antecedentes temporais e as conseqüências dos fatos
noticiados,não podemos
compreender seu verdadeiro significado. Essa situação se agrava com a TV a
cabo, com emissoras dedicadas exclusivamente a notícias, durante 24 horas,
colocando num mesmo espaço e num mesmo tempo(ou seja, na tela) informações de procedência, conteúdo e
significado completamente diferentes, mas que se tornam homogêneas pelo modo de
sua transmissão. O paradoxo está em que há uma verdadeira saturação de
informação, mas, ao fim, nada sabemos, depois de termos tido a ilusão de que
fomos informados sobre tudo.
Se não dispomos de recursos que nos permitam avaliar a realidade e a veracidade
das imagens transmitidas, somos persuadidos de que efetivamente vemos o mundo
quando vemos a TV ou quando navegamos pela internet. Entretanto, como o que
vemos são as imagens escolhidas, selecionadas, editadas, comentadas e
interpretadas pelo transmissor das notícias, então é preciso reconhecer que a
TV é o mundo ou que a internet é o mundo.
A multimídia potencializa o fenômeno da indistinção entre as mensagens eentre os conteúdos. Como todas as
mensagens estão integradas num mesmo padrão cognitivo e sensorial, uma vez que
educação, notícias e espetáculos são fornecidos pelo mesmo meio, os conteúdos
se misturam e se tornam indiscerníveis. No sistema de comunicação
multimídiaa própria realidade
fica totalmente imersa em uma composição de imagens virtuais num mundo irreal,
no qual as aparências não apenas se encontram na tela comunicadora da
experiência, mas se transformam em experiência. Todas as mensagens de todos os
tipos são incluídas no meio por que fica tão abrangente, tão diversificado, tão
maleável, que absorve no mesmo texto ou no mesmo espaço/tempo toda a
experiência humana, passada, presente e futura, como num ponto único do
universo.
Se, portanto, levarmos em consideração o monopólio da informação pelas empresas
de comunicação de massa, podemos considerar, do ponto de vista da ação
política, as redes sociais como ação democratizadora tanto por quebrar esse
monopólio, assegurando a produção e a circulação livres da informação, como
também por promover acontecimentos políticos de afirmação do direito
democrático à participação. No entanto, os usuários das redes sociais não
possuem autonomia em sua ação e isto sob dois aspectos: em primeiro lugar, não
possuem o domínio tecnológico da ferramenta que empregam e, em segundo, não
detêm qualquer poder sobre a ferramenta empregada, pois este poder é uma
estrutura altamente concentrada, a Internet Protocol, com dez servidores nos
Estados Unidos e dois no Japão, nos quais estão alojados todos os endereços
eletrônicos mundiais, de maneira que, se tais servidores decidirem se desligar,
desaparece toda a internet; além disso, a gerência da internet é feita por uma
empresa norte-americana em articulação com o Departamento de Comércio dos
Estados Unidos, isto é, gere o cadastro da internet mundial. Assim, sob o
aspecto maravilhosamente criativo e anárquico das redes sociais em ação
política ocultam-se o controle e a vigilância sobre seus usuários em escala
planetária, isto é, sobre toda a massa de informação do planeta.
Na perspectiva da democracia, a questão que se coloca, portanto, é saber quem
detêm o controle dessa massa cósmica de informações.Ou seja, o problema é saber quem tem a gestão de toda a
massa de informações que controla a sociedade, quem utiliza essas informações,
como e para que as utiliza, sobretudo quando se leva em consideração um fato
técnico, que define a operação da informática, qual seja, a concentração e
centralização da informação, poistecnicamente, os sistemas informáticos operam em rede, isto é, com a
centralização dos dados e a produção de novos dados pela combinação dos já
coletados.
(*) Em nenhuma democracia séria do mundo, jornais conservadores, de baixa
qualidade técnica e até sensacionalistas, e uma única rede de televisão têm a
importância que têm no Brasil. Eles se transformaram num partido político – o
PiG, Partido da Imprensa Golpista.
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A história da relação entre filosofia e cinema pode ser
escrita de muitas maneiras. Posso dizer que prefiro “estória”, ainda que digam
os dicionários essa palavra não exista. O que farei doravante não é mais que
apresentar superficialmente algumas linhas de aproximação.
A relação sempre foi tensa. Os filósofos nem sempre se
deixaram levar pelo cinema, ou ao cinema, pacificamente. Talvez pela natureza
bastante antirracional e imóvel que a plateia assume na sala de cinema, como
se, ao entrar nela, entrasse na caverna de Platão. O cinema, ao contrário,
sempre levou a filosofia às telas. Arrisco dizer que o cinema sempre levou a
filosofia além de si.
Projeções de simulacros, representações falsas do real, ou
mesmo cópia da cópia imperfeita do mundo sensível, feita de imagens e
pseudo-conceitos, seja lá o que for, o cinema não é a arte mais apreciada pelos
filósofos, que comumente preferem a linearidade e a facilidade para a dedução
do texto escrito ou as artes feitas diretamente pela mão do homem. Não podemos
deixar de notar que a proximidade entre o cinema e o mito (ou alegoria)
fundador da filosofia faz pensar que à filosofia, em sua busca pelo conceito,
cabe o papel de desmistificar as imagens impuras do cinema. Ou então, que ao
cinema cabe a função meramente apaziguadora e, portanto, secundária, de aliviar
a mente após o sério e pesado exercício intelectual – assim era que
Wittgenstein se dizia fã dos filmes de Carmem Miranda ou de westerns.
Contemporâneo do nascimento da sétima arte, Bergson é o
inventor de uma ideia que Gilles Deleuze tornará bastante famosa: a
imagem-movimento, apresentada em seu livro Matéria e Memória, de 1896.
Mas é só no quarto capítulo de A Evolução Criadora, de 1907,
que a ligação com o cinema aparece. O capítulo se chama “O mecanismo
cinematográfico do pensamento e a ilusão mecanicista”, e nele Bergson afirma
categoricamente: “o mecanismo de nosso conhecimento vulgar é cinematográfico”.
Em outras palavras, o pensamento se move cinematograficamente, imagem em
movimento em ação. A maneira como nosso aparato cognitivo reproduz o devir, a
flexibilidade e a variedade da vida, é a mesma maneira como o cinematógrafo
reproduz o movimento a partir de fotografias estáticas – criando a ilusão do
movimento pela sucessão muito rápida das fotografias individuais. Nosso
aparelho cognitivo, incapaz de registrar os detalhes e particularidades
inumeráveis do devir, compõe artificialmente uma imagem geral em movimento,
abstraída de várias outras imagens de estados particulares. Nossa percepção,
nossa inteligência e nossa linguagem, assim, dão-nos ilusões, imitações
imperfeitas e infiéis do devir:
“Em vez de nos prender ao devir interior das coisas,
colocamo-nos fora delas para recompor o seu devir artificialmente. Temos visões
quase instantâneas da realidade que passa e, como elas são características
dessa realidade, basta-nos alinhá-las ao longo de um devir abstrato, uniforme,
invisível, situado no fundo do aparelho do conhecimento, para imitar o que há
de característico nesse mesmo devir. Percepção, intelecção, linguagem em geral
procedem assim. Quer se trate de pensar o devir ou de exprimi-lo, ou até de o
perceber, o que fazemos é apenas acionar uma espécie de cinematógrafo
interior.” (p. 333).
Para Bergson, pensar cinematograficamente não é bom. Na
verdade, a nossa única maneira de pensar capta mal o movimento do devir.
Justamente por proceder cinematograficamente, troca o movimento real por um
falso movimento, uma ilusão de movimento. Temos de aceitar essa nossa
imperfeição: nosso pensamento cinematográfico falsifica o real.
O juízo negativo sobre o cinema é repisado até por alguns de
seus entusiastas. Levando o cinema a sério, Walter Benjamin o compreendia no
contexto da perda da aura das obras de arte. “Aura” é uma noção benjaminiana
para designar o conjunto de características que fazem de uma obra de arte o que
ela é: o fato de ter sido feita por um artista, em dado momento histórico e
social definido, dá a uma obra de arte sua originalidade, sua unicidade e sua
historicidade. Uma cópia, por isso, não tem o mesmo valor. Já o cinema é
produzido industrialmente, e não por um único artista. A estética
cinematográfica dependeria completamente de suas condições industriais de
produção e reprodução: obras de arte (re)produzidas tecnicamente por máquinas,
como quaisquer outras mercadorias, fotografias e filmes não têm a aura de uma
pintura, uma escultura ou mesmo uma apresentação teatral. Por serem objetos de
consumo de massa, reprodutíveis ad infinitum, perderiam o caráter de fenômeno
histórico único e original das obras de arte tradicionais. Assim é que o
cinema, ainda mais que a fotografia, traduziria perfeitamente a desmistificação
e a reificação da realidade social moderna, jogando nas telas as imagens vivas
de um mundo em que tudo é comercializável, substituível e superficial. É nessa
chave que devemos entender o elogio benjaminiano a Chaplin: denunciador da
alienação da classe trabalhadora, Chaplin mostraria como ninguém o lado
negativo do nosso mundo, o mesmo mundo em que nasce o cinema. Uma marca
negativa de nascença da qual a correta utilização política o livraria, assim
como só uma revolução poderia transformar o mundo para melhor.
Benjamin, escrevendo na década de 1930, preocupava-se com a
ascensão do nazi-fascismo na Europa e com a utilização do cinema como
instrumento de propaganda política. Apesar de crítico, Benjamin não evita o
juízo sobre o papel secundário do cinema relativamente à política – o cinema
seria um meio, certamente privilegiado, de produção e transmissão de ideologia
política, mas ainda assim um meio. Sua principal tese quanto à natureza
estética do cinema é a da tactilidade da imagem. Em outras palavras, a imagem
cinematográfica é táctil, isto é, toca a percepção humana de uma maneira como
nenhuma outra arte o faz. Pela combinação de imagem e movimento, a construção
cinematográfica do espaço-tempo provoca um choque perceptivo no observador, a
tal ponto que o distrai completamente, absorvendo-o. A ilusão de realidade
assim atingida é incomparável. Outra aura parece surgir, uma nova fascinação
nasce da exposição aliada à reprodução em massa. Por isso mesmo o cinema
presta-se tão bem a usos políticos.
A conclusão de Benjamin é direta: se o fascismo utiliza o
cinema para estetizar a política e, com isso, produzir alienação em massa, por
que é que o comunismo não faz o mesmo? Ora, Benjamin não desaprova a utilização
instrumental do cinema, mas apenas a finalidade ideológica com a qual ele é
utilizado. Em lugar de usar filmes para espetacularizar desfiles militares, ele
defende a politização da estética. Ao contrário do fascismo, o comunismo
deveria se aproveitar da peculiar estética cinematográfica para conscientizar,
e não alienar as massas. Nada do que vemos na tela é real; podemos mudar ou não
o real, conforme a ficção projetada nos persuadir a uma ou outra forma de
conduta e pensamento.
Levou algum tempo para os filósofos abandonarem essa maneira
de ver o cinema.Edgar Morin, por exemplo, chegou mesmo a trabalhar em cinema e
ajudou a definir um gênero próprio de documentário, o cinéma-vérité, cujo marco
inicial é considerado ser Crônica de um Verão, de 1961, co-realizado por Morin
em parceria com Jean Rouch. Podemos citar mesmo Guy Debord, ou então Terrence
Malick, que também lecionou filosofia no Massachusetts Institute of Technology.
O orientador de Malick foi Stanley Cavell. Ele [Cavel] e Gilles Deleuze, na França,
podem ser considerados pioneiros filósofos a desenvolverem uma substancial
reflexão filosófica própria e específica sobre o cinema, sem inferiorizá-lo
frente a formas mais tradicionais de arte e pensamento. Tanto um como outro se
perguntam: o que é feito do pensamento no cinema? Qual a especificidade do
pensamento cinematográfico? E, com essas perguntas, apresentam uma tese muito
forte: cinema é pensamento, cinema é linguagem, sem nada dever a nenhum real
exterior ou quaisquer outras formas de pensamento e linguagem.
Não vou, aqui, desenvolver uma reflexão sobre as ideias de
Cavell e Deleuze sobre o cinema, inclusive porque me falta competência para
tal. Quero, antes, apresentar mui resumidamente as ideias de Jean Epstein
(1897-1953) e André Bazin (1918-1958). E isso pela simples razão de mostrar que
pensadores do cinema também filosofam e com muita propriedade. Afinal,
filosofar não é uma atividade peculiar a um profissional chamado filósofo (e,
segundo o meu juízo, a profissionalização da filosofia levou a uma sua
decadência atroz).
Para Jean Epstein, a máquina cinematográfica tem uma
inteligência própria, ela é um verdadeiro “filósofo-robô cinematográfico”: “O
cinematógrafo é um desses robôs intelectuais, ainda parciais, que, com a ajuda
de dois sentidos foto e eletro-mecânicos e de uma memória registradora
fotoquímica, elabora representações, quer dizer, um pensamento, no qual
reconhecemos os quadros primordiais da razão” (p. 48). Diferentemente de Walter
Benjamin, que entendia a câmera como mero aparelho técnico capaz de aumentar a
percepção humana, de ver o que o olho humano naturalmente não vê, Epstein chama
atenção a que o cinema coloca em questão o próprio conhecimento. Não se trata
apenas de servir de auxílio aos sentidos humanos; o cinema constrói percepções
inéditas, novas representações, faz-nos ver o invisível, dá-nos a conhecer o
que de outra maneira seria incognoscível. Mais: unindo o olho inconsciente e
automaticamente passivo da câmera ao olho consciente e subjetivamente ativo do
cineasta, o cinema dá corpo vivo à contradição.
Para Epstein, o cinema cria um mundo em que os tradicionais
dualismos filosóficos tornam-se obsoletos (sensível/inteligível,
pensamento/coisas, real/irreal, sonho/vigília etc.) e, assim, vai além da
filosofia (“Le cinéma et les au-delà de Descartes” é título de um de seus
artigos). Ligando espaços e tempos de maneira nova e como só ele pode fazer, o
cinema desbanca uma concepção linear da história e, assim, faz nascer um novo
pensamento visual, capaz de traduzir de maneira inédita a complexidade do
mundo. Não à toa Deleuze dirá que Epstein, ao fazer a defesa do caráter
diabólico do cinema (Le cinéma du diable, outro de seus escritos), consegue ver
continuidade e mistura onde antes a filosofia só via dualismo e separação.
A filosofia do cinema dá um salto qualitativo com Jean
Epstein. Com André Bazin, ela afirma definitivamente sua autonomia. E, se com
Epstein temos que o cinema cria uma realidade própria, por outros meios
incognoscível, com Bazin voltamos ao questionamento das relações entre o cinema
e nossa realidade por meio do questionamento da realidade do cinema. Ao tentar
responder sem rodeios o que é o cinema, Bazin inicia a mais filosófica das
investigações cinematográficas: a ontologia do cinema.
O ponto de partida de Bazin é a fotografia. Em “Ontologia da
imagem fotográfica”, de 1945, ele escreve:
“A originalidade da fotografia em relação à pintura reside,
pois, na sua objetividade essencial. Tanto é que o conjunto de lentes que
constitui o olho fotográfico em substituição ao olho humano denomina-se
precisamente ‘objetiva’. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua
representação nada se interpõe, a não ser um outro objeto. Pela primeira vez,
uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a intervenção
criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo. A personalidade do
fotógrafo entra em jogo somente pela escolha, pela orientação, pela pedagogia
do fenômeno; por mais visível que seja na obra acabada, já não figura nela como
a do pintor. Todas as artes se fundam sobre a presença do homem; unicamente na
fotografia é que fruímos da sua ausência. (...). Nesta perspectiva, o cinema
vem a ser a consecução no tempo da objetividade fotográfica. O filme não se contenta
mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante (...). Pela primeira
vez, a imagem das coisas é também a imagem da duração delas, como que uma múmia
da mutação” (pp. 13-14).
Parafraseando a tese de Bergson, Bazin confere a ela valor
positivo. Para Bazin, o cinema revela o real e esse real revelado não é isento
de mística, não é absolutamente objetivo. O cinema não faz somente cópia do
real. O cinema não se deixa reduzir a registro documental do real, ainda que
seja útil a arquivos históricos. O cinema revela o real ao participar de seu
ser, de seu devir, repercutindo nele, ricocheteando nele de certa maneira,
tocando “a carne e o sangue da realidade”, de maneira a nos impor uma tomada de
consciência.
O modelo e o exemplo de Bazin é o cinema italiano do
pós-guerra, especificamente o neo-realismo, ou, como ele prefere, alguns filmes
dos diretores neo-realistas, por ele analisados magistralmente em “O realismo
cinematográfico e a escola italiana da Liberação”. Em 1959, em entrevista para
a revista Cahiers du Cinéma, Roberto Rossellini fez uma declaração que ficou
famosa: “As coisas estão aí, por que manipulá-las?” É justamente esse ponto que
interessa a Bazin. O cinema de Rossellini, De Santis, Visconti e De Sica
implica uma tomada de consciência do real que produz a “imagem-fato”. Numa
carta ao editor da revista Cinema Nuovo, publicada com o título “Defesa de
Rossellini”, Bazin afirma que a diferença entre o artista realista tradicional
(Émile Zola, por exemplo) e o neo-realista (Rossellini, especificamente) está
em que o primeiro analisa a realidade e, de acordo com sua moral, reconstrói
essa realidade por meio de uma síntese expressa em suas obras; o segundo,
diferentemente, filtra a realidade por meio de sua consciência. O que o diretor
neo-realista exprime em seus filmes, assim, é um recorte de real escolhido
conscientemente. Mas essa escolha não é moral, ou estética, é ontológica, “no
sentido de que a imagem da realidade que nos é restituída permanece global, da
mesma maneira, se quiserem uma metáfora, que uma fotografia em preto-e-branco
não é a imagem da realidade decomposta e recomposta ‘sem a cor’, mas uma
verdadeira marca do real” (p. 352). Ora, o que Bazin afinal afirma é que a
imagem do cinema neo-realista é um signo do real, do tipo que foca nossa
atenção fatos particulares e, com isso, metonimicamente significa o real (um
signo indicial, se usarmos a terminologia de Peirce).
Eis o ponto: é justamente essa visada específica, que
recorta dos fatos o que interessa ao olhar do diretor, mas sem deformá-los, que
acarreta uma tomada de consciência. Chegamos a construir o sentido ao vermos
passar na tela um fragmento de real após o outro, junto com outros – eis porque
Bazin prefere o plano-sequência à montagem, a concatenação das imagens-fatos ao
corte que produz o conflito. Há, na tela, um ganho, um a-mais de realidade. O
filme ganha sentido justamente porque não pretende dar sentido ao que já se
basta a si mesmo. E em cada caso, esse ganho é algo diferente: “a beleza
plástica das imagens, o sentimento social, a poesia, o cômico etc.” (p. 354).
Bazin desculpa-se por falar em metáforas, “não sou
filósofo”, diz ele. A importância filosófica de suas reflexões não pode, porém,
ser posta em dúvida. O cinema é ser em ato, sua realidade se faz durante e a
cada seu aparecimento – nenhuma aparência é desqualificada em nome de uma
essência superior e oculta. Mais uma vez, caem por terra os dualismos
tradicionais, borram-se as distinções entre obra e modelo e mostram-se porosas
e pouco resistentes as fronteiras entre real e irreal. Eis uma costura
Epstein-Bazin: “O cinema é a realidade 24 quadros por segundo”, dirá Godard.
Que diriam Epstein e Bazin das telas de LCD, dos pixels, das
imagens eletrônicas? Sua capacidade de auto-organização, que emula a de
organismos biológicos vivos a partir de matrizes matemáticas, parece confirmar
o que os dois autores diziam sobre a realidade cinematográfica. Parece que o
cinema consegue mostrar algo que a filosofia muito tentou e pouco conseguiu
demonstrar, ao menos desde que a filosofia é filosofia.
