Gilda de Mello e Souza - Pioneira - Livro resgata entrevistas, cartas e ensaios

23/04/2014 – Especiais

Livro resgata entrevistas, cartas e ensaios de Gilda de Mello e Souza
- Por José Tadeu Arantes

Organizado por Walnice Nogueira Galvão, que pesquisou os escritos deixados pela amiga, A palavra afiada recupera textos dispersos e até desconhecidos da grande estudiosa da estética e ensaísta. Correspondência mantida com Mário de Andrade na juventude é destaque na obra

Agência FAPESP – Precioso! Difícil não usar o ponto de exclamação quando se tem à frente A palavra afiada, livro que reúne entrevistas, depoimentos, artigos variados e cartas de Gilda de Mello e Souza (1919-2005), ensaísta, crítica de arte e fundadora da cadeira de Estética no Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo (USP).

Fruto de anos de dedicação e trabalho criterioso de Walnice Nogueira Galvão, professora emérita da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, o livro, agora publicado, reúne textos que estavam dispersos e até mesmo ignorados.

“Em 2006, uma das três filhas de Gilda e Antonio Candido de Mello e Souza, a Ana Luisa Escorel, dona da editora Ouro sobre Azul, no Rio de Janeiro, me procurou. Ela vem reeditando, ao longo dos anos, toda a obra do pai e da mãe, além de outras coisas. Como eu havia sido muito amiga de Gilda e feito uma longa entrevista com ela para uma revista da faculdade – entrevista que a própria Gilda considerava a melhor que havia dado na vida –, a Ana Luisa me perguntou se eu não gostaria de reunir e editar as várias entrevistas concedidas pela mãe. Eu, que era muito fã dessas entrevistas, disse imediatamente que sim”, relatou Galvão à Agência FAPESP.

“Aos poucos, procurando aqui e ali, fui juntando várias entrevistas. Como eu digo na introdução, a Gilda não guardava as coisas direito, não era narcisista ao ponto de organizar arquivos sobre tudo o que fazia. Ao contrário, assim que acabava de fazer algo, ela perdia o interesse, e já se voltava para o próximo projeto. Assim, algumas dessas entrevistas foram encontradas em lugares absolutamente inesperados. À medida que trabalhava, fui achando muitas outras coisas também: uma série de pequenos artigos e alguns grandes, que ninguém sabia que existiam; e dez cartas dela ao Mário de Andrade, que são um verdadeiro tesouro. Então, eu procurei a Ana Luisa e o Antonio Candido, relatando tudo o que estava conseguindo e pedindo a aprovação deles para fazer um livro em três partes: as entrevistas; os textos esparsos; e as cartas a Mário de Andrade. Eles concordaram, e isso foi ótimo, porque o livro ficou muito mais rico do que havíamos imaginado inicialmente”, prosseguiu Galvão.

Com lançamento agendado para 23 de abril, no Centro Universitário Maria Antonia, em São Paulo, A palavra afiada vem acrescentar-se a outras obras publicadas de Gilda, como A moda no século XIX (1952), O tupi e o alaúde (1979), Exercícios de leitura (1980), O espírito das roupas (1987) e A ideia e o figurado (2005).

Uma trajetória pioneira

Nascida em São Paulo, em 24 de março de 1919, no seio de uma família tradicional, mas criada no interior do estado, em uma fazenda em Araraquara, Gilda de Mello e Souza, cujo sobrenome de solteira era Moraes Rocha, foi uma pioneira em vários sentidos. Uma das primeiras mulheres a estudar na USP, foi aluna de alguns dos famosos professores da chamada “Missão Francesa” – Roger Bastide, Claude Lévi-Strauss e Jean Maugüé –, bacharelando-se em Filosofia em 1940.

Uma das primeiras a conciliar os compromissos familiares com a carreira intelectual, iniciou-se no magistério como assistente de Bastide, na cadeira de Sociologia I, em 1942. Convidada por João Cruz Costa (1904-1978) a transferir-se para o Departamento de Filosofia em 1954, fundou a cadeira de Estética, na qual ensinou até se aposentar, em 1973.

Sua tese de doutorado, orientada por Bastide e apresentada em 1950, foi recebida com estranhamento e velado desdém no meio acadêmico, pois tratava de um tema – a moda – considerado fútil nos marcos estreitos do pensamento dominante na época. Somente um quarto de século mais tarde o assunto receberia o devido reconhecimento intelectual, quando Roland Barthes publicou Système de la mode (Sistema da Moda), em 1976.

“Na tese, a autora procede a uma exegese das roupas femininas, em contraste com a vestimenta masculina, lendo-as como organizações de signos com base em funções sociais e psicológicas. E, sobretudo, como mostra, servindo a dois propósitos: enfatizar a oposição entre os sexos e simbolizar as barreiras de classe”, escreveu Galvão no prefácio de A palavra afiada.

Entre 1969 e 1972, em um dos períodos mais sombrios da história política brasileira, Gilda, movida por um sentimento de dever, assumiu a chefia do Departamento de Filosofia da USP, duramente atingido pela perseguição ditatorial após o golpe militar de 1964, e, mais ainda, depois da promulgação do Ato Institucional número 5, em dezembro de 1968. “Ante um departamento acéfalo e repentinamente desorganizado pelas cassações que o mutilaram, Gilda, mesmo que a contragosto, acabaria por se encarregar da chefia, de 1969 a 1972. Em sua gestão, enfrentou e venceu não poucas nem pequenas batalhas”, afirmou Galvão no prefácio.

A onipresença de Mário de Andrade

Em seu período de estudos na então chamada Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP, Gilda participou de um pequeno círculo de jovens brilhantes, que viria a fundar a revista Clima em 1941 e exerceria mais tarde enorme influência na vida intelectual do país. Eram seus companheiros de grupo e amigos inseparáveis Antonio Candido de Mello e Souza, Decio de Almeida Prado, Paulo Emílio Salles Gomes, Ruy Coelho e Lourival Gomes Machado, entre outros. As características sociais, psicológicas e culturais desse grupo são saborosamente descritas por Gilda na entrevista que concedeu a Walnice, sem dúvida um dos pontos mais altos de A palavra afiada.

Com Antonio Candido, ela se casou em 1943. Desse casamento, que perdurou por mais de seis décadas, até a morte de Gilda, em 25 de dezembro de 2005, nasceram suas três filhas: Ana Luisa Escorel, designer e editora de livros, Laura de Mello e Souza e Marina de Mello e Souza, ambas historiadoras e professoras do Departamento de História da USP.

Mas a grande presença – praticamente a onipresença – de A palavra afiada é a de Mário de Andrade. O autor de Pauliceia Desvairada (1922), Amar, Verbo Intransitivo (1927), Macunaíma (1928), e tantas obras definidoras ou redefinidoras da cultura brasileira, era primo do pai de Gilda. Ele frequentava pontualmente a fazenda de Araraquara em suas férias. E, quando ela veio estudar em São Paulo, hospedou-se na casa dele, que morava com a mãe, tia-avó e madrinha de Gilda, e com outros parentes.

Esse homem, muitos anos mais velho, e que, na época, já era uma celebridade nacional, tornou-se uma espécie de mentor intelectual da jovenzinha. Mas a relação que ela estabeleceu com ele, da qual as dez cartas publicadas em A palavra afiada dão testemunho exemplar, não foi a da discípula deslumbrada e intimidada pelo mestre incontestável. Ao contrário. Foi uma relação cheia de claros e escuros, de nuanças, de meios-tons. A maneira como ela, ainda tão nova, escreve a ele é algo de notável, tanto pela cumplicidade e pela aguda auto-observação, quanto, principalmente, pelo estilo.
Também notável, porém pelo valor testemunhal e pelo humor, é o texto “Mário de Andrade em família”, incluído no livro e resultante de uma palestra proferida por ela no Centro Cultural São Paulo em 1992, por ocasião do 70º aniversário da Semana de Arte Moderna, de 1922.

“A presença do Mário de Andrade no livro é realmente impressionante. Mais impressionante do que eu própria me dava conta”, comentou Galvão. “As cartas cobrem apenas um pequeno período, de 1938 a 1942. Mas foi um período decisivo, quando ela estava escolhendo o que ia estudar, se ia ter ou não uma carreira, o que ia fazer da vida. E o Mário de Andrade teve uma influência incalculável nessa etapa. De certa maneira, ele forneceu as balizas que a guiaram pelo resto da existência – pelo menos do ponto de vista intelectual. E o fez dando-lhe a maior liberdade de escolha. Ele tinha uma frase, que o Marcos Moraes, especialista na correspondência dele, até colocou como título de um livro: ‘orgulho de jamais aconselhar’. Era um mestre no sentido de amparar, com mãos muito cuidadosas, o talento do discípulo, mas para que o discípulo pudesse voar com suas próprias asas.”

Erudição, sutileza e elegância

As qualidades que mais impressionam em A palavra afiada são a erudição de Gilda, a sutileza de suas análises e a elegância de sua expressão. Esses atributos são especialmente relevantes quando se considera que muitos desses textos eram cartas, portanto não destinados à publicação, ou entrevistas, gênero no qual o improviso e as indecisões da expressão oral deixam marcas praticamente inevitáveis. Mas, como enfatizou Galvão, Gilda era uma artista da palavra, tanto escrita quanto falada.

“Ela era extremamente erudita, tanto pela abrangência quanto pela profundidade de suas leituras. Destacava-se também pela sensibilidade e agudeza no estudo das obras de arte. A experiência proporcionada pelo contato direto com a obra de arte era uma das coisas que mais valorizava”, lembrou Galvão. “Houve até um episódio famoso, quando ela foi a Sansepolcro, uma cidadezinha da Toscana, para ver o único quadro de Piero della Francesca (pintor do século XV) que ainda não conhecia, já que havia visto todos os outros. Ela foi de trem a esse vilarejo perdido no norte da Itália e, depois, deu um curso magistral na faculdade sobre a descoberta do espaço no Renascimento.”

Outra entrevista publicada no livro, esta concedida a Carlos Augusto Calil em 1992, sobre o filme Violência e Paixão, de Luchino Visconti, também pode ser assistida no Youtube, o que oferece ao interessado a possibilidade de observar não apenas a agudeza com que Gilda foi capaz de analisar e interpretar esse filme de mestre, mas também a elegância com que se expressava.

“Gilda de Mello e Souza foi uma pensadora sutil e excepcional escritora. A palavra afiada traz textos e entrevistas que até agora não estavam disponíveis, resgatados com gosto e discernimento por Walnice Nogueira Galvão, e chancelados pela leitura de Antonio Candido de Mello e Souza”, afirmou Celso Lafer, presidente da FAPESP. “Todos os que tiveram o privilégio de conviver com ela, eu inclusive, terão nesse novo livro uma renovada oportunidade de ver os seus talentos.”

“Sua tese, O espírito das roupas, é fantástica. E o livro O tupi e o alaúde, que resenhei, é uma grande interpretação da alma de Mário de Andrade, com quem ela teve uma convivência profunda”, acrescentou Lafer.

Ter sido discípula de Mário de Andrade e esposa de Antonio Candido foi, certamente, um extraordinário privilégio. Mas, por outro lado, estabeleceu para ela dois termos de comparação dificílimos – exatamente nas áreas em que procurou atuar, a literatura e as artes. “Penso que ela deve ter lutado muito para se expressar, para se afirmar, tendo diante de si parâmetros desse porte”, refletiu Galvão. “Outras mulheres, mais fracas, teriam desistido. Ela não. E conseguiu conciliar uma brilhante carreira intelectual com uma vida familiar extremamente harmoniosa. Foi uma existência muito completa. E bela.”

A palavra afiada
Organizadora: Walnice Nogueira Galvão
Lançamento: 23/04/2014
Preço: R$ 48,00
Páginas: 264

Mais informações:
www.ourosobreazul.com.br/editora_catalogo_detalhe.asp?idl=51 

Extraído de http://agencia.fapesp.br/18962

Filosofilmar: relação entre filosofia e cinema

Filosofilmar

Cassiano Terra Rodrigues*

Sábado, 04 de Agosto de 2012

A história da relação entre filosofia e cinema pode ser escrita de muitas maneiras. Posso dizer que prefiro “estória”, ainda que digam os dicionários essa palavra não exista. O que farei doravante não é mais que apresentar superficialmente algumas linhas de aproximação.

A relação sempre foi tensa. Os filósofos nem sempre se deixaram levar pelo cinema, ou ao cinema, pacificamente. Talvez pela natureza bastante antirracional e imóvel que a plateia assume na sala de cinema, como se, ao entrar nela, entrasse na caverna de Platão. O cinema, ao contrário, sempre levou a filosofia às telas. Arrisco dizer que o cinema sempre levou a filosofia além de si.

Projeções de simulacros, representações falsas do real, ou mesmo cópia da cópia imperfeita do mundo sensível, feita de imagens e pseudo-conceitos, seja lá o que for, o cinema não é a arte mais apreciada pelos filósofos, que comumente preferem a linearidade e a facilidade para a dedução do texto escrito ou as artes feitas diretamente pela mão do homem. Não podemos deixar de notar que a proximidade entre o cinema e o mito (ou alegoria) fundador da filosofia faz pensar que à filosofia, em sua busca pelo conceito, cabe o papel de desmistificar as imagens impuras do cinema. Ou então, que ao cinema cabe a função meramente apaziguadora e, portanto, secundária, de aliviar a mente após o sério e pesado exercício intelectual – assim era que Wittgenstein se dizia fã dos filmes de Carmem Miranda ou de westerns.

Contemporâneo do nascimento da sétima arte, Bergson é o inventor de uma ideia que Gilles Deleuze tornará bastante famosa: a imagem-movimento, apresentada em seu livro Matéria e Memória, de 1896.

Mas é só no quarto capítulo de A Evolução Criadora, de 1907, que a ligação com o cinema aparece. O capítulo se chama “O mecanismo cinematográfico do pensamento e a ilusão mecanicista”, e nele Bergson afirma categoricamente: “o mecanismo de nosso conhecimento vulgar é cinematográfico”. Em outras palavras, o pensamento se move cinematograficamente, imagem em movimento em ação. A maneira como nosso aparato cognitivo reproduz o devir, a flexibilidade e a variedade da vida, é a mesma maneira como o cinematógrafo reproduz o movimento a partir de fotografias estáticas – criando a ilusão do movimento pela sucessão muito rápida das fotografias individuais. Nosso aparelho cognitivo, incapaz de registrar os detalhes e particularidades inumeráveis do devir, compõe artificialmente uma imagem geral em movimento, abstraída de várias outras imagens de estados particulares. Nossa percepção, nossa inteligência e nossa linguagem, assim, dão-nos ilusões, imitações imperfeitas e infiéis do devir:

“Em vez de nos prender ao devir interior das coisas, colocamo-nos fora delas para recompor o seu devir artificialmente. Temos visões quase instantâneas da realidade que passa e, como elas são características dessa realidade, basta-nos alinhá-las ao longo de um devir abstrato, uniforme, invisível, situado no fundo do aparelho do conhecimento, para imitar o que há de característico nesse mesmo devir. Percepção, intelecção, linguagem em geral procedem assim. Quer se trate de pensar o devir ou de exprimi-lo, ou até de o perceber, o que fazemos é apenas acionar uma espécie de cinematógrafo interior.” (p. 333).

Para Bergson, pensar cinematograficamente não é bom. Na verdade, a nossa única maneira de pensar capta mal o movimento do devir. Justamente por proceder cinematograficamente, troca o movimento real por um falso movimento, uma ilusão de movimento. Temos de aceitar essa nossa imperfeição: nosso pensamento cinematográfico falsifica o real.

O juízo negativo sobre o cinema é repisado até por alguns de seus entusiastas. Levando o cinema a sério, Walter Benjamin o compreendia no contexto da perda da aura das obras de arte. “Aura” é uma noção benjaminiana para designar o conjunto de características que fazem de uma obra de arte o que ela é: o fato de ter sido feita por um artista, em dado momento histórico e social definido, dá a uma obra de arte sua originalidade, sua unicidade e sua historicidade. Uma cópia, por isso, não tem o mesmo valor. Já o cinema é produzido industrialmente, e não por um único artista. A estética cinematográfica dependeria completamente de suas condições industriais de produção e reprodução: obras de arte (re)produzidas tecnicamente por máquinas, como quaisquer outras mercadorias, fotografias e filmes não têm a aura de uma pintura, uma escultura ou mesmo uma apresentação teatral. Por serem objetos de consumo de massa, reprodutíveis ad infinitum, perderiam o caráter de fenômeno histórico único e original das obras de arte tradicionais. Assim é que o cinema, ainda mais que a fotografia, traduziria perfeitamente a desmistificação e a reificação da realidade social moderna, jogando nas telas as imagens vivas de um mundo em que tudo é comercializável, substituível e superficial. É nessa chave que devemos entender o elogio benjaminiano a Chaplin: denunciador da alienação da classe trabalhadora, Chaplin mostraria como ninguém o lado negativo do nosso mundo, o mesmo mundo em que nasce o cinema. Uma marca negativa de nascença da qual a correta utilização política o livraria, assim como só uma revolução poderia transformar o mundo para melhor.

Benjamin, escrevendo na década de 1930, preocupava-se com a ascensão do nazi-fascismo na Europa e com a utilização do cinema como instrumento de propaganda política. Apesar de crítico, Benjamin não evita o juízo sobre o papel secundário do cinema relativamente à política – o cinema seria um meio, certamente privilegiado, de produção e transmissão de ideologia política, mas ainda assim um meio. Sua principal tese quanto à natureza estética do cinema é a da tactilidade da imagem. Em outras palavras, a imagem cinematográfica é táctil, isto é, toca a percepção humana de uma maneira como nenhuma outra arte o faz. Pela combinação de imagem e movimento, a construção cinematográfica do espaço-tempo provoca um choque perceptivo no observador, a tal ponto que o distrai completamente, absorvendo-o. A ilusão de realidade assim atingida é incomparável. Outra aura parece surgir, uma nova fascinação nasce da exposição aliada à reprodução em massa. Por isso mesmo o cinema presta-se tão bem a usos políticos.

A conclusão de Benjamin é direta: se o fascismo utiliza o cinema para estetizar a política e, com isso, produzir alienação em massa, por que é que o comunismo não faz o mesmo? Ora, Benjamin não desaprova a utilização instrumental do cinema, mas apenas a finalidade ideológica com a qual ele é utilizado. Em lugar de usar filmes para espetacularizar desfiles militares, ele defende a politização da estética. Ao contrário do fascismo, o comunismo deveria se aproveitar da peculiar estética cinematográfica para conscientizar, e não alienar as massas. Nada do que vemos na tela é real; podemos mudar ou não o real, conforme a ficção projetada nos persuadir a uma ou outra forma de conduta e pensamento.

Levou algum tempo para os filósofos abandonarem essa maneira de ver o cinema. Edgar Morin, por exemplo, chegou mesmo a trabalhar em cinema e ajudou a definir um gênero próprio de documentário, o cinéma-vérité, cujo marco inicial é considerado ser Crônica de um Verão, de 1961, co-realizado por Morin em parceria com Jean Rouch. Podemos citar mesmo Guy Debord, ou então Terrence Malick, que também lecionou filosofia no Massachusetts Institute of Technology. O orientador de Malick foi Stanley Cavell. Ele [Cavel] e Gilles Deleuze, na França, podem ser considerados pioneiros filósofos a desenvolverem uma substancial reflexão filosófica própria e específica sobre o cinema, sem inferiorizá-lo frente a formas mais tradicionais de arte e pensamento. Tanto um como outro se perguntam: o que é feito do pensamento no cinema? Qual a especificidade do pensamento cinematográfico? E, com essas perguntas, apresentam uma tese muito forte: cinema é pensamento, cinema é linguagem, sem nada dever a nenhum real exterior ou quaisquer outras formas de pensamento e linguagem.

Não vou, aqui, desenvolver uma reflexão sobre as ideias de Cavell e Deleuze sobre o cinema, inclusive porque me falta competência para tal. Quero, antes, apresentar mui resumidamente as ideias de Jean Epstein (1897-1953) e André Bazin (1918-1958). E isso pela simples razão de mostrar que pensadores do cinema também filosofam e com muita propriedade. Afinal, filosofar não é uma atividade peculiar a um profissional chamado filósofo (e, segundo o meu juízo, a profissionalização da filosofia levou a uma sua decadência atroz).

Para Jean Epstein, a máquina cinematográfica tem uma inteligência própria, ela é um verdadeiro “filósofo-robô cinematográfico”: “O cinematógrafo é um desses robôs intelectuais, ainda parciais, que, com a ajuda de dois sentidos foto e eletro-mecânicos e de uma memória registradora fotoquímica, elabora representações, quer dizer, um pensamento, no qual reconhecemos os quadros primordiais da razão” (p. 48). Diferentemente de Walter Benjamin, que entendia a câmera como mero aparelho técnico capaz de aumentar a percepção humana, de ver o que o olho humano naturalmente não vê, Epstein chama atenção a que o cinema coloca em questão o próprio conhecimento. Não se trata apenas de servir de auxílio aos sentidos humanos; o cinema constrói percepções inéditas, novas representações, faz-nos ver o invisível, dá-nos a conhecer o que de outra maneira seria incognoscível. Mais: unindo o olho inconsciente e automaticamente passivo da câmera ao olho consciente e subjetivamente ativo do cineasta, o cinema dá corpo vivo à contradição.

Para Epstein, o cinema cria um mundo em que os tradicionais dualismos filosóficos tornam-se obsoletos (sensível/inteligível, pensamento/coisas, real/irreal, sonho/vigília etc.) e, assim, vai além da filosofia (“Le cinéma et les au-delà de Descartes” é título de um de seus artigos). Ligando espaços e tempos de maneira nova e como só ele pode fazer, o cinema desbanca uma concepção linear da história e, assim, faz nascer um novo pensamento visual, capaz de traduzir de maneira inédita a complexidade do mundo. Não à toa Deleuze dirá que Epstein, ao fazer a defesa do caráter diabólico do cinema (Le cinéma du diable, outro de seus escritos), consegue ver continuidade e mistura onde antes a filosofia só via dualismo e separação.

A filosofia do cinema dá um salto qualitativo com Jean Epstein. Com André Bazin, ela afirma definitivamente sua autonomia. E, se com Epstein temos que o cinema cria uma realidade própria, por outros meios incognoscível, com Bazin voltamos ao questionamento das relações entre o cinema e nossa realidade por meio do questionamento da realidade do cinema. Ao tentar responder sem rodeios o que é o cinema, Bazin inicia a mais filosófica das investigações cinematográficas: a ontologia do cinema.

O ponto de partida de Bazin é a fotografia. Em “Ontologia da imagem fotográfica”, de 1945, ele escreve:

“A originalidade da fotografia em relação à pintura reside, pois, na sua objetividade essencial. Tanto é que o conjunto de lentes que constitui o olho fotográfico em substituição ao olho humano denomina-se precisamente ‘objetiva’. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua representação nada se interpõe, a não ser um outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a intervenção criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo. A personalidade do fotógrafo entra em jogo somente pela escolha, pela orientação, pela pedagogia do fenômeno; por mais visível que seja na obra acabada, já não figura nela como a do pintor. Todas as artes se fundam sobre a presença do homem; unicamente na fotografia é que fruímos da sua ausência. (...). Nesta perspectiva, o cinema vem a ser a consecução no tempo da objetividade fotográfica. O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante (...). Pela primeira vez, a imagem das coisas é também a imagem da duração delas, como que uma múmia da mutação” (pp. 13-14).

Parafraseando a tese de Bergson, Bazin confere a ela valor positivo. Para Bazin, o cinema revela o real e esse real revelado não é isento de mística, não é absolutamente objetivo. O cinema não faz somente cópia do real. O cinema não se deixa reduzir a registro documental do real, ainda que seja útil a arquivos históricos. O cinema revela o real ao participar de seu ser, de seu devir, repercutindo nele, ricocheteando nele de certa maneira, tocando “a carne e o sangue da realidade”, de maneira a nos impor uma tomada de consciência.

O modelo e o exemplo de Bazin é o cinema italiano do pós-guerra, especificamente o neo-realismo, ou, como ele prefere, alguns filmes dos diretores neo-realistas, por ele analisados magistralmente em “O realismo cinematográfico e a escola italiana da Liberação”. Em 1959, em entrevista para a revista Cahiers du Cinéma, Roberto Rossellini fez uma declaração que ficou famosa: “As coisas estão aí, por que manipulá-las?” É justamente esse ponto que interessa a Bazin. O cinema de Rossellini, De Santis, Visconti e De Sica implica uma tomada de consciência do real que produz a “imagem-fato”. Numa carta ao editor da revista Cinema Nuovo, publicada com o título “Defesa de Rossellini”, Bazin afirma que a diferença entre o artista realista tradicional (Émile Zola, por exemplo) e o neo-realista (Rossellini, especificamente) está em que o primeiro analisa a realidade e, de acordo com sua moral, reconstrói essa realidade por meio de uma síntese expressa em suas obras; o segundo, diferentemente, filtra a realidade por meio de sua consciência. O que o diretor neo-realista exprime em seus filmes, assim, é um recorte de real escolhido conscientemente. Mas essa escolha não é moral, ou estética, é ontológica, “no sentido de que a imagem da realidade que nos é restituída permanece global, da mesma maneira, se quiserem uma metáfora, que uma fotografia em preto-e-branco não é a imagem da realidade decomposta e recomposta ‘sem a cor’, mas uma verdadeira marca do real” (p. 352). Ora, o que Bazin afinal afirma é que a imagem do cinema neo-realista é um signo do real, do tipo que foca nossa atenção fatos particulares e, com isso, metonimicamente significa o real (um signo indicial, se usarmos a terminologia de Peirce).

Eis o ponto: é justamente essa visada específica, que recorta dos fatos o que interessa ao olhar do diretor, mas sem deformá-los, que acarreta uma tomada de consciência. Chegamos a construir o sentido ao vermos passar na tela um fragmento de real após o outro, junto com outros – eis porque Bazin prefere o plano-sequência à montagem, a concatenação das imagens-fatos ao corte que produz o conflito. Há, na tela, um ganho, um a-mais de realidade. O filme ganha sentido justamente porque não pretende dar sentido ao que já se basta a si mesmo. E em cada caso, esse ganho é algo diferente: “a beleza plástica das imagens, o sentimento social, a poesia, o cômico etc.” (p. 354).

Bazin desculpa-se por falar em metáforas, “não sou filósofo”, diz ele. A importância filosófica de suas reflexões não pode, porém, ser posta em dúvida. O cinema é ser em ato, sua realidade se faz durante e a cada seu aparecimento – nenhuma aparência é desqualificada em nome de uma essência superior e oculta. Mais uma vez, caem por terra os dualismos tradicionais, borram-se as distinções entre obra e modelo e mostram-se porosas e pouco resistentes as fronteiras entre real e irreal. Eis uma costura Epstein-Bazin: “O cinema é a realidade 24 quadros por segundo”, dirá Godard.

Que diriam Epstein e Bazin das telas de LCD, dos pixels, das imagens eletrônicas? Sua capacidade de auto-organização, que emula a de organismos biológicos vivos a partir de matrizes matemáticas, parece confirmar o que os dois autores diziam sobre a realidade cinematográfica. Parece que o cinema consegue mostrar algo que a filosofia muito tentou e pouco conseguiu demonstrar, ao menos desde que a filosofia é filosofia.

Referências

As duas obras de Bergson citadas podem ser baixadas, em francês, do sítio virtual http://classiques.uqac.ca/classiques/bergson_henri/bergson_henri.html, da Universidade do Québec em Chicoutimi.

Do mesmo sítio virtual, é possível baixar Le Cinéma du Diable, “Le monde fluide de l’écran” e L’intelligence d’une machine, de Jean Epstein: http://classiques.uqac.ca/classiques/epstein_jean/epstein_jean.html

André Bazin, em português, pode ser lido aqui: http://pt.scribd.com/doc/7095758/Bazin-Andre-O-Cinema-Ensaios

* Cassiano Terra Rodrigues é professor de filosofia da PUC-SP.

Contato: cassianoterra@uol.com.br

Fonte: Correio da Cidadania

Prêmio Dardos

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Com muita satisfação, o Blog da SEAF recebeu, na quarta-feira, 12 de maio de 2010, o selo do Prêmio Dardos.

O selo foi oferecido por Célio Roberto Pereira, um “Professor aprendendo a apreender”, nascido na periferia (e ainda morando nela! - Porto União, SC) autor do Blog Outra História [e que havia sido reconhecido pela Artista Plástica, poeta, fotógrafa e autora do blog Extremamente Tênue].

É um selo importante pois é reconhecimento a blogueiros/as que levam a vida a sério, também na blogosfera.

Apesar de Célio Roberto, informar que o “selo foi uma criação do Junior Vilanova, do blogue “Contatos Imediatos”, e da Olga, do blogue “Pensamentos, Ideias e Sonhos”, a SEAF visitou o “Contatos Imediatos – da poesia ao caos” e o próprio Junior Vilanova também ganhou o Prêmio Dardos de uma amiga blogueira.

Nosso “gênio” da pesquisa nos levou a “Prêmio Dardos…. e um mistério!” e também a Tracing the Premio Dardo.

Talvez o Prêmio Dardos possa ser um indemonstrável, como os axiomas ou os dogmas; ou mesmo regras de jogos. O fato é que é uma maneira de DEMONSTRAR nossa admiração e confraternizar com amigos e amigas, blogueiras e blogueiros que perseveram na transmissão de valores estéticos, culturais, éticos, libertários, de direitos, em uma palavra: de verdade; e que, em suma, demonstram sua criatividade através do pensamento vivo que está e permanece intacto em suas letras, palavras, postagens.

E seguindo algumas regras, após o recebimento deste selo, devemos:

a) exibir a imagem do selo em seu blog;
b) postar um link para o blog que o/a escolheu;
c) escolher outros quinze blogs a quem entregar o prêmio;
d) avisar aos escolhidos.

Os escolhidos de SEAF - como forma de demonstrar carinho e reconhecimento por um trabalho que agrega valor à Web e, especialmente, eleva cada leitor/a, visitante, seguidor/a; e ainda considerando que a Filosofia é busca do sentido da realidade - da diversidade da realidade - são, por ordem alfabética, e não sem deixar outros blogs admirados para próxima oportunidade:

• Afroblogs 2010 - Eu Voto Negro
• Associação Crianças Raízes do Abaeté
• Blog da Cidinha
• Criança & Negritude
• Blog Diálogo Jovem
• Fazer Valer a Lei 11.645/08
• História em Projetos
• Vamos mudar a realidade Surda
• Mamapress – um olhar afro-indígena-feminino na Europa
• Oficina de Filosofia
• Que cazzo é esse?!!
• Rede Feminista de Saúde
• Rede Nacional de Controle Social e Saúde da População Negra
• Sexismo e misoginia
• Terra de mulheres negras

A música dos valores perdidos

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A música dos valores perdidos

Por José Teles*

“Tem rapariga aí? Se tem levante a mão!”. A maioria, as moças, levanta a mão.

Diante de uma platéia de milhares de pessoas, quase todas muito jovens, pelo menos um terço de adolescentes, o vocalista da banda que se diz de forró utiliza uma de suas palavras prediletas (dele só não, de todas bandas do gênero). As outras são “gaia”, “cabaré”, e bebida em geral, com ênfase na cachaça. Esta cena aconteceu no ano passado, numa das cidades de destaque do agreste (mas se repete em qualquer uma onde estas bandas se apresentam). Nos anos 70, e provavelmente ainda nos anos 80, o vocalista teria dificuldades em deixar a cidade.

O secretário de cultura Ariano Suassuna foi bastante criticado, numa aula-espetáculo, no ano passado, por ter malhando uma música da banda Calipso, que ele achava (deve continuar achando, claro) de mau gosto. Vai daí que mostraram a ele algumas letras das bandas de “forró”, e Ariano exclamou: “Eita que é pior do que eu pensava”. Do que ele, e muito mais gente jamais imaginou.

Pruma matéria que escrevi no São João passado baixei algumas músicas bem representativas destas bandas. Não vou nem citar letras, porque este jornal é visto por leitores virtuais de família. Mas me arrisco a dizer alguns títulos, vamos lá: Calcinha no chão (Caviar com Rapadura), Zé Priquito (Duquinha), Fiel à putaria (Felipão Forró Moral), Chefe do puteiro (Aviões do forró), Mulher roleira (Saia Rodada), Mulher roleira a resposta (Forró Real), Chico Rola (Bonde do Forró), Banho de língua (Solteirões do Forró), Vou dá-lhe de cano de ferro (Forró Chacal), Dinheiro na mão, calcinha no chão (Saia Rodada), Sou viciado em putaria (Ferro na Boneca), Abre as pernas e dê uma sentadinha (Gaviões do forró), Tapa na cara, puxão no cabelo (Swing do forró). Esta é uma pequeníssima lista do repertório das bandas.

Porém o culpado desta “desculhambação” não é culpa exatamente das bandas, ou dos empresários que as financiam, já que na grande parte delas, cantores, músicos e bailarinos são meros empregados do cara que investe no grupo. O buraco é mais embaixo. E aí faço um paralelo com o turbo folk, um subgênero musical que surgiu na antiga Iugoslávia, quando o país estava esfacelando-se. Dilacerado por guerras étnicas, em pleno governo do tresloucado Slobodan Milosevic surgiu o turbo folk, mistura de pop, com música regional sérvia e oriental. As estrelas da turbo folk vestiam-se como se vestem as vocalistas das bandas de “forró”, parafraseando Luiz Gonzaga, as blusas terminavam muito cedo, as saias e shortes começavam muito tarde. Numa entrevista ao jornal inglês The Guardian, o diretor do Centro de Estudos alternativos de Belgrado. Milan Nikolic, afirmou, em 2003, que o regime Milosevic incentivou uma música que destruiu o bom-gosto e relevou o primitivismo estético,. Pior, o glamur, a facilidade estética, pegou em cheio uma juventude que perdeu a crença nos políticos, nos valores morais de uma sociedade dominada pela máfia, que, por sua vez, dominava o governo.

A cantora Ceca foi uma espécie de Ivete Sangalo do turbo folk (ainda está na estrada, porém com menor sucesso). Foram comprados 100 mil vídeos do seu casamento com Arkan, mafioso e líder de grupo para-militares na Croácia e Bósnia. Arkan foi assassinado em 2000. Ceca presa em 2003. Ela não foi a única envolvida com a polícia, depois da queda de Milosevic, muitos dos ídolos do turbo folk envolveram-se com a justa pelo envolvimento com a poderosa máfia de Belgrado.

A temática da turbo folk era sexo, nacionalismo e drogas. Lukas, o maior ídolo masculino do turbo folk pregava em sua música o uso da cocaína. Um dos seus maiores hits chama-se White (a cor do pó, se é que alguém ignora), e ele, segundo o Guardian, costumava afirmar: “Se cocaína é uma droga, pode me chamar de viciado”. Esteticamente, além da pouca roupa, a sanfona é o instrumento que se destaca tanto no turbo folk quanto no chamado forró eletrônico, instrumento decorativo, ali muito mais para lembrar das raízes da música tradicional. Ressaltando-se que não se tem notícia de ligação entre bandas de “forró” e crime organizado. No que elas são iguaizinhas é que proliferaram em meio a débâcle de valores estéticos, morais, e éticos, e despolitização da juventude. Com a volta da governabilidade nas repúblicas da antiga Iugoslávia, o turbo folk perdeu a força, vende ainda porém muito menos do que no passado, hoje é apenas uma música popular para se dançar, e não a trilha sonora de um regime condenado por, entre outras lástimas, genocídio.

Aqui o que se autodenomina “forró estilizado” continua de vento em popa. Tomou o lugar do forró autêntico nos principais arraiais juninos do Nordeste. Sem falso moralismo, nem elitismo, um fenômeno lamentável, e merecedor de maior atenção. Quando um vocalista de uma banda de música popular, em plena praça pública, de uma grande cidade, com presença de autoridades competentes (e suas respectivas patroas) pergunta se tem “rapariga na platéia”, alguma coisa está fora de ordem. Quando canta uma canção (canção ?!!!) que tem como tema uma transa de uma moça com dois rapazes (ao mesmo tempo), e o refrão é “É vou dá-lhe de cano de ferro/e toma cano de ferro!”, alguma coisa está muito doente. Sem esquecer que uma juventude cuja cabeça é feita por tal tipo de música é a que vai tomar as rédeas do poder daqui a alguns poucos anos.


* JOSÉ TELES é escritor e crítico musical do Jornal do Commercio, do Recife, Pernambuco.
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“Tem rapariga aí? Se tem levante a mão!”

Durante esta semana recebi de várias pessoas PARTE de um texto atribuido a Ariano Suassuna.Obrigada, mas como sei que a informação não procede, é meu dever fazer a correção da autoria, não só por justiça ao autor mas, por entender que o tema é interessante e oportuno.Partilho o texto também porque sei que como eu, muitos comungam da opinião do Teles sobre a praga que é o "forró estilizado", difundido à larga nas pseudo festas populares de muitos municípios alagoanos e de outros estados.Contratados pelas prefeituras, esses ditos "artistas" promovem espetáculos de extremo mau gosto com dinheiro público (nosso dinheiro, portanto). Mas se a regra é pão e circo...

Enquanto se discute/aprova a obrigatoriedade do ensino da música nas escolas, tremo só em pensar na mão (e na cabeça) de quem estará o projeto de musicalização de cada escola.Jamais esquecerei o desconforto de presenciar, numa apresentação escolar, meninos e meninas de 07 a 12 anos cantando "Tô fazendo amor / Com outra pessoa / Mas meu coração / Vai ser prá sempre teu..."

O ato educativo deve ser responsável...que tipo de valores perpassam as ações realizadas no espaço escolar?E quem me garante que já não há "coreografias" de NORMINHAS por aí, protagonizadas por meninas impúberes?

E, creiam-me, sem falso moralismo, porque cada um e cada uma é responsável por suas performances na alcova, reflito se na discussão e ação pública não é a hora oportuna para cada um e cada uma rever seus conceitos, suas posições diante de situações de tamanha inversão de valores, de tamanha deseducação para a vida.Lembro de "velho" slogan que bem se aplicaria aqui:"Quem promove a Baixaria é Contra a Cidadania".

Ps:
Nos falares do povo o que significa o adjetivo RAPARIGA*:

No norte e nordeste do Brasil, significa cocumbina, mulher sustentada por homem geralmente casado. É a tal teúda e manteúda.Note que ela é de um só...A prostituta de zona é chamada simplesmente de PUTA. No sudeste e centro-oeste o termo tem o significado de prostituta, mas rarissimamente é utilizado.No sul significa moça jovem e de boa família, tanto faz ser do campo ou da cidade.

Em Portugal é uma menina ainda não "casadoira", ou seja, jovem demais para casar.Em Cabo Verde é uma moça bonita na idade de casar.No Timor e em Goa também significa prostituta de zona.

* adaptado do "Yahoorespostas"
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EDNA LOPES
Publicado no Recanto das Letras em 29/09/2009
Código do texto: T1839223

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Stressionismo, a arte de sempre...

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Manifesto do Stressionismo

O interesse do Stressionismo, não está ligado nem mesmo à própria poética do movimento (fundamentada na ausência de poética) que não pode ser considerado um movimento, mas sim um surto. O conceito imagético e iconográfico é justamente a busca pelo não conceito (o automóvel conceito de hoje, é o modelo obsoleto do amanhã). Stressionismo é o fim dos paradigmas, receitas e padrões (justamente por já vivermos numa sociedade padronizada e mecanizada) impostos à arte, por autoridades discursivas, que a ditam e impedem seu livre exercício e o seu avanço.

Stressionismo é negar a estética? É derrubar os cânones da sociedade? É um resgate das vanguardas artísticas? NÃO! Stressionismo não é a busca por uma nova estética, não é a procura de novas linguagens, signo ou simulacro; é reciclagem estética. Stressionismo é: saturação da imagem.

O Stressionismo já nasceu pré, já nasceu pós, já nasceu “neo”, já nasceu “dês”, por isso é desnecessário falar em vanguarda. Stressionismo é a arte sem receita, é mistura, reciclagem, reconstrução, é a quebra da linearidade do tempo, é a história que se funde através dos tempos, reinventando o mundo, mesclando passado, presente e futuro, no mesmo instante. Tendo como resultado uma prática de infinitas possibilidades, de correlações imagéticas, que podem perdurar por séculos em constantes mutações, numa permanente recodificação de dados.

Stressionismo é arte virtual, porque arte não se define na matéria, é estado de espírito, é limpar a arte das impurezas e devolver todos os detritos ao seu lugar habitual, é priorizar o sensitivo em detrimento do materialismo.

Se a arte tem como objetivo a contemplação, a arte stressionista não quer ser contemplada, ela só quer ser pensada. Stressionismo é contra o irracionalismo e o informalismo da arte contemporânea, que transforma o objeto artístico em algo ininteligível. Stressionismo é contra o stress.

Stressionismo é a solução? Provocação? Contradição? Divergência? O Stressionismo é a favor da crítica, porque todo artista é um crítico, porém, nem todo crítico é artista. É a arte da ação ou reação? Stressionismo é a quebra da subjetividade artística, das verdades absolutas, dos “dogmas” da arte; para se fazer valer o verdadeiro sentido e entendimento da palavra liberdade, ou não.


Vertentes Stressionistas

• Charlatanismo Abstrato
  
  Fazem parte do charlatanismo abstrato, todos aqueles que se intitulam artistas e que só produzem obras estritamente de cunho comercial, utilizando-se da obra de arte somente como um produto, objetivando o fazer artístico como um modo de produção visando o lucro.
  

• Dês stressionismo
  
  Pertencem ao grupo do dês stressionismo todo aquele que busca na arte uma forma de dessestressar-se, fazendo uso dela com terapia ocupacional ou arte-terapia.
  

• Pós stressionismo
  
  Fazem parte do pós stressionismo, todos e quaisquer indivíduos, que possam futuramente, criar ou desenvolver movimentos artísticos, a partir do ano de 2003, devendo então exaltar o surto stressionista como a gênese, a fonte, a inspiração.
  

• Stafonismo concreto
  
  Faz parte do stafonismo concreto, todo artista que vivencia situações de stress concentrado como: a crítica infundada, falta de inspiração, as imagens perdidas causadas por “pau” no HD, disquetes, perda da memória, e afins, filas de banco para pagamento de contas diversas, propaganda política, ônibus lotado, carro da pamonha, enlatados americanos, enfim, todo e qualquer fator que possa vir a ser um “agente stressor”.
  

• A Atitude stressionista
  
  Abolir as telas pincéis e tintas da pintura e na gravura a matriz será considerada como obra, porque hoje já existem as máquinas de xerox e as impressoras a laser e a jato de tinta. Na fotografia, a eliminação do foco, a revelação será produzida com todas as luzes do laboratório fotográfico acesas, a fotografia stressionista é digital.
  
  Só será permitido no desenho o uso do mouse, que aciona o cérebro eletrônico, transformando-o em suporte.
  
  O stressionismo vai separar a dança da música e a música da dança. O stressionismo quer ouvir o silêncio sem deixar de ser silenciosamente barulhento.
  
  O stressionismo quer defender a culinária quanto arte, comer é privilegio de poucos (e a arte também!)!
  
  A única corrente que o stressionismo apóia é a corrente no portão durante noite.
  
  A filosofia stressionista é a filosofia do bar, reduto contemporâneo de discussões que permite ao artista ver dobrado e experienciar o efeito op arte, mesmo sem ter visto obra alguma.
  
  O stressionismo quer destruir as releituras das obras de arte, colocando no lugar a “errei a leitura” da obra de arte.
  
  Na escultura o stressionismo vai de encontro ao movimento estático. O stressionismo quer discutir a tridimensionalidade do bidimensional e a imaterialização do material. A imaterialidade, eliminando o discurso arbitrário da crítica de arte sobre o objeto/obra, no sentido de quebrar as regras impostas sobre a estruturação e instauração da obra de arte.
  
  A dissolução das fronteiras entre os suportes e as linguagens artísticas. A mistura dos gêneros artísticos, épocas e tendências, a quebra da linearidade do tempo.
  
  O stressionismo cancela a assinatura na obra de arte e lança a logomarca stress, evitando assim injustiças como a que fizeram a Van Gogh, que pintou mais de setecentos quadros rejeitados e hoje valem milhões por conter a sua assinatura.
  
  O Stressionismo cria a dia mundial da COR, onde esse elemento estará em evidência, devendo ser apreciado sem moderações dando ênfase ao vermelho, principalmente no trânsito, onde desrespeitar uma cor resulta sempre em desastre!
  

STRESS – O INÍCIO

O neologismo estresse ou stress foi utilizado primeiramente na Física, para traduzir o grau de deformidade sofrido por um determinado material (metal), submetido a um esforço ou tensão. O Dr. Hans Selye (médico), transpôs a palavra stress para as ciências biológicas, aplicando-a na medicina, significando-a como o esforço de adaptação do organismo, para enfrentar situações adversas ou que comprometam o equilíbrio interno do mesmo.

Hoje usamos a palavra Stress indiscriminadamente, para definir diversas sensações que temos. Geralmente sendo empregada a situações de desgaste ou negativas. Portanto é necessário ressaltar que: estresse ou Stress significa também, situações prazerosas, reações orgânicas e psíquicas de adaptação que o organismo emite quando está exposta a qualquer estímulo que excite ou o faça feliz; apreciar uma obra de arte ou produzi-la, por exemplo. Então por que não se falar em Arte e Stress?


A CRÔNICA STRESSIONISTA

No início do século XX, o francês Marcel Duchamp, inaugura o seu "ready-made" intitulado "Fontain" - um urinol assinado com vulgo de R. Mutt – O trabalho foi enviado para um importante salão de artes, manifestando sua indignação e o seu repúdio frente à ditatorial academia de artes, que até o presente momento ditava todas as regras do fazer artístico. Essa atitude subversiva, paradoxalmente transformou-se posteriormente na nova academia, fundamentada em princípios autoritários e princípios, conceitos e dogmas; tendo a Anti-Arte paradoxalmente como o grande expoente das vanguardas artísticas e da sociedade industrial. Surgem então dezenas de movimentos, condensados a condenar o passado, decretando seu confinamento e instaurando o radicalismo de seus manifestos. O Futurismo, por exemplo.

Escreveu Marinetti: “Nós declaramos que o esplendor do mundo se enriqueceu com uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida com seu cofre adornado de grossos tubos como serpentes de fôlego explosivo... um automóvel rugidor que parece correr sobre a metralha. É mais belo que Vitória de Samotracia”. Segundo o stressionismo o automóvel hoje, signo de status e poder é a maravilha que promove o caos das metrópoles, o transtorno do trânsito, a poluição ambiental, poluição sonora e mata devido à imprudência de muitos condutores. Condenou a tradição: “Nós queremos demolir os museus, as bibliotecas, combater o moralismo, o feminismo e todas as covardias oportunistas e autoritárias”.Por ironia do destino é justamente nestes espaços que encontramos toda a ação da fúria futurista, se renderam ao facismo e a mulher se tornou um signo de poder e sensibilidade e o feminismo foi uma revolução regada a igualdade de direitos. Enfim, O Dada surge como uma forma de “anarquia a anti-arte. Se o Dada não significa nada, como afirmou Tzara, o Stresionismo é contra o nada e a favor do tudo, pois o tudo também contem o nada. Em torno de toda a “irracionalidade” praticada pelo dadaísmo surge Breton, que poetiza toda a ação Surrealista (que é também influenciada pela pintura metafísica de Giorgio de Chiricco (que por sua vez também pintou naturezas mortas)).

A fuga para o irreal, distante das guerras e atrocidades que assolavam a Europa. A arte do inconsciente, o automatismo-psíquico, o onírico. O surrealismo foi baseado no sonho, o stressionismo é a falta de tempo para se dormir e atingir um estado profundo do sono necessário para se atingir o sonho, sonha-se acordado, sonha-se com o hiper-realismo contemporâneo onde real e imaginário fundem-se a todo instante. Onde um 11 de setembro ainda para muitos parece ser uma cena de cinema, onde a guerra não cessa, seja ela química, biológica, psicológica, militar, civil ou religiosa.

A segunda guerra foi um elemento de cisão na cultura e na história da arte européia, contribuindo para a fuga surrealista e levando a arte, ao [...] Surgem então Malevich , Mondrian e Kandinsky (este último que antes pintava como os impressionistas). O Suprematismo acrescentou ao mundo da arte, a suposta “supremacia” da imagem através dos quadrados de Malevich influenciando o Construtivismo Russo. Para o Stressionismo o quadrado significa píxel parte (abstrata) indispensável e fundamental para figuração. A funcionalidade e o racionalismo da Bauhaus que desencadeou hoje o chamado Design (idéias compartilhadas também pelo Purismo de Lê Cobusier e o Espirit Nouveau) levando as idéias da arte para outros segmentos da sociedade, deturpando o sentido do ato criador para longe das telas. Para o Stressionismo a função da arte não é nem mesmo a contemplação. Criar uma obra de arte hoje, para ser contemplada é como se cometer um crime.

A retomada das vanguardas da segunda metade do século XX, período do pós-segunda guerra, é novamente uma tentativa de reinvenção da arte, o período dos ‘neo’. A Pop- art chega como veículo da sociedade consumista e individualista , onde Warol afirmava erroneamente e contraditoriamente a morte da arte. Ao contrário da afirmação de Warol, para o Stressionismo a arte não morreu, mas sim se espalhou incontrolavelmente, que hoje é impossível praticamente identificá-la com um olhar superficial de mundo. Se o Minimalismo construía grandes obras (em dimensão) é o mínimo de recursos com o máximo de expressão, o Stressionismo é máximo de expressão com o máximo de recursos reduzindo a obra a um universo de imagens compactadas somente num pequeno disco.

Nessa tentativa de reinventar a arte também surge o Happening, a performance, que não passam de um teatro remodelado (não muito distante daquele em honra a Dionísio, e dos escritos por Ésquilo na Grécia antiga onde se originou a tragédia). Por falar em tragédia, nos deparamos ainda com a Land-art, como se já não bastasse o estrago causado pelo homem a natureza. A Land-art não se desloca do circuito comercial, ao contrário, vincula a sua marca aos nomes dos artistas.

Ocorrendo uma inversão de valores: à construção de obras não-comerciais, comercializadas como fotografias e filmes. Para o stressionismo o homem já interfere demasiadamente no meio ambiente, a natureza já cria suas próprias obras de arte e no Brasil essa prática de obras no meio do nada foi elaborada fora do campo da arte com a rodovia transamazônica.


CONECTIVIDADE

A Palavra “Conectividade” é mais do que um “neologismo” frente à efêmera e dinâmica comunicação a partir da suposta pós-modernidade em que vivemos. É antes de tudo estar “mergulhado” em um novo universo. O universo virtual. “A virtualização... consiste em uma passagem do actual ao virtual...” (LÉVY, 1996, p.17). virtual é potencializar todos os canais de informação, é um campo aberto a ser destrinchado. Podemos falar em conectividade nas mais distintas esferas ou segmentos em nossa sociedade, fazendo-se uso da tecnologia. O acesso a essa tecnologia vem crescendo famigeradamente dia após dia como uma infindável bola de neve que nos atinge cada vez mais a todo instante.

Hoje estar conectado significa, interagir com um mundo de possibilidades e a quebra das fronteiras geográficas, unindo pessoas e culturas. Gerando uma ruptura de padrões, que se faz necessária uma reflexão e um discernimento maior, sobre o uso coerente desses novos meios de comunicação e como se processa toda essa informação. Ou seja: esse excesso de informação tem que ser “filtrado” para se evitar um empobrecimento cognitivo no sentido amplo da palavra, para se fazer valer tudo que realmente acrescente e contribua para a evolução social, econômica, cultural e artística. No âmbito artístico tudo isso se processa de forma interativa, descolando o espectador, do estado de elemento passivo a um interventor. Hoje ele se conecta, navegando por hipertexto, estímulos auditivos e visuais, permitidos pela arte eletrônica, numa interação homem-máquina.

O computador entre outros meios serve como instrumento, veículo e ferramenta de ligação a uma nova realidade inovadora na criação. Esse novo imaginário se apresenta de forma híbrida, autônoma e distancia-se do discurso e do racionalismo exacerbado da arte moderna, indo ao encontro do experimentalismo, a desmaterialização e a desconstrução do objeto artístico, desvelando a civilização virtual. O artista contemporâneo compartilha todo o seu âmago e subjetividade, nesse processo de “virtualizaçao” em busca da quebra do sentido tempo-espaço. Assim até poderíamos imaginar como se comportariam gênios como Van Gogh operando em bits, fazendo seus corvos sobrevoarem os trigais.

Frente a todo esse novo panorama, o artista desenvolve esse papel de desvelar essas novas possibilidades, conseqüências, inovações tecnológicas e imagéticas, repletas de hibridismos (dissolução das fronteiras entre os suportes e linguagens). As imagens são produzidas agora a partir das fontes mais diversas, a arte eletrônica é o palco que se apresenta de forma múltipla e variável, complexa, instável, infinita; tornando os artistas e público, cada vez mais diversificados, sem qualquer referência a padrões estéticos pré-estabelecidos ou institucionalizados, desmaterializando a obra de arte em correntes elétricas, cálculos matemáticos.

Esse experimentalismo dos novos meios, desenvolve a chamada cibercultura, a cultura do “Remix” e da reprodutibilidade da obra de arte. Imagens, codificadas, re-codificadas, transversal e interdisciplinar em torno do pensar-fazer. Porque é esta necessidade de criar imagens, inata ao ser humano, que permite a continuarmos desenvolvendo novas tecnologias, linguagens, onde homem e máquina dialogam, interagem entre real e imaginário. Porém, por outro lado, existem outros aspectos que não são pertinentes á arte. Suas condições de produção se encontram inseridos num contexto social e político, sujeitando a um conjunto de pressões (stress).


O VELHO DE NOVO

Podemos dizer então que a tecnologia contribui para a formação do novo, seja ele estético, cultural, temporal, social. Mas a investigação sobre o novo, não se constitui somente em função da tecnologia ou da arte. Para os cidadãos cosmopolitas, padronizados através de uma sociedade baseada no consumo, e nesse sentido, o novo também reflete no comportamento da metrópole, em seu cotidiano.

Para melhor esclarecer esse pensamento sobre o novo é preciso citar exemplos ou situações desse comportamento. Tomando como base, por exemplo, a moda, ou melhor, o “estar na moda” ou seguir uma determinada tendência.

Como produzir um novo modelo de sapato? Isto se torna um desafio, devido aos diversos modelos já inventados, de diversas formas, cores, moldes etc. Um sapato novo não significa um sapato recém-fabricado, mas sim um recém-modificado esteticamente.

Para solucionar o problema da indústria, foi criado então o 'sapa tênis'. Um misto de sapato+tênis para a mesma função. A sapa tênis demonstra uma importante realidade sobre o novo: hoje se cria o novo a partir do velho. O novo é nada menos que o velho remodelado.

O cidadão necessita desse novo para se manter na “crista da onda” da sociedade. Utiliza seu sapa tênis , devidamente adequado para sua calca boca de sino com bolso especial para transportar um telefone (que é radio, internet, tv, câmara fotográfica e video), desloca-se para a nova boate, que vai tocar em primeira mão, o novo hit do momento, uma versão techno do Elvis, em seu novo fusca (New Beatle).

Essa situação me faz constatar que o novo, não é somente exclusividade da arte e ele pode estar em qualquer parte. Hoje o sentido de maravilhoso não se dirige a uma pintura, mas a um vestido, por exemplo. Esse comportamento vivenciado cotidianamente pelos cidadãos transfere-se também para as vanguardas artísticas do século XX e um de seus grandes dilemas: Negar o passado, em nome do novo. Então uma pergunta paira sobre nossas cabeças, como seria possível criar o novo sem utilizar-se do velho?

A melhor solução abordada até agora, por alguns artistas contemporâneos, por enquanto, no meu modo vista: para solucionarem seus problemas em criação ou elaboração do novo, adotam uma estratégia semelhante ao exemplo citado da indústria, recorrendo à releitura de obras, e a movimentos artísticos, como a tendência atual da pintura o neo-expressionismo, numa constante reinvenção.

O grande destaque da mega exposição patrocinada pela Zuid Corporation, traz como grande atrativo ao público a releitura de um determinado quadro, de um determinado pintor renascentista, em forma de esculturas humanas. Na sociedade da imagem, sempre é preciso estar atento a esses pequenos, mas importantes fatores, na leitura do novo; a nossa realidade gira em torno do “velho de novo”, que pelo fato de ser tão antigo se torna novidade, principalmente para as novas gerações.

Não se pode apagar o passado, ele é parte fundamental para a constituição do novo, ainda mais quando se fala em arte. A vanguarda, na sua elaboração do novo, é extremamente dependente da história (do passado) para mover-se, embora na maioria de seus manifestos, é constante a negação deste.

P.S. – Dicionário Aurélio, pág 41.
ARTE Sf.Capacidade que tem o homem de dominando a matéria, por em prática uma idéia. (2) As artes Plásticas. (3) Os preceitos necessários à execução de qualquer arte. (4) habilidade; engenho. Profissão. (6) Maneiras, modo.(7) bras. Travessura.

Wilson Inacio

Extraído de NovaE

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Entrevista a Manoel Fernandes Neto

A arte pode ser inspirada pelo estresse do cotidiano? Um grupo capitaneado pelo artista visual Wilson Inácio acreditou que sim, e lançou o Manifesto do Stressionista, em 2007, o qual já conta com um ambiente de rede, além de inspirar diversas atuações artísticas pelo País. Wilson, que foi professor da Universidade Estadual de Londrina, nas disciplinas Crítica e História da Arte, e atualmente desenvolve um trabalho como arte-educador no Ponto de Cultura Malha Cultural e Cidadania, de Cambé, conversou com a NovaE sobre o Manifesto e sua multiplicação.

Em sua opinião, qual a relação entre Internet, estresse e arte?

Das palavras mencionadas acima, a mais antiga é arte, que sempre esteve presente nos tempos mais remotos da atividade humana, manifestando-se em sentido "especular", ou seja, é reflexo dessa sociedade que se deixa influenciar por ela, porém não como agente passivo, mas como agente de transformação social. É possível encontrar vários exemplos na história da arte. O Modernismo brasileiro, por exemplo, foi um movimento artístico que lançou os seus reflexos na sociedade, apesar de ser formado por cidadãos pertencentes às oligarquias paulistas da época, fato que difere muito dos nossos tempos atuais, pelo surgimento da Internet, que é a grande vitrine servindo de palco para as mais distintas manifestações, e tendo a arte eletrônica como o grande expoente da contemporaneidade, através de seus novos processos, meios de comunicação, etc. O estresse é o chamado "mal do século". O uso da palavra estresse é aplicado em termos genéricos, a varias atividades. E por que não ser aplicado também à arte em seus inúmeros desdobramentos? A Cibercultura ou cultura do "Remix" alia todas as possibilidades de criação artística, devido aos novos meios de produção imagética; tudo é um misto, tudo é hibrido, tudo é remix.


ARTE + INTERNET + ESTRESSE = Contemporaneidade.

Trocando em miúdos: arte (como expressão da contemporaneidade), aliada à Internet (veículo máximo da sociedade da informação). Estresse reflexo comportamental contemporâneo.


Íntegra da entrevista em NovaE

Link da figura, na figura
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